Литературно-публицистический журнал «Млечный Путь»


       Главная    Повести    Рассказы    Переводы    Эссе    Наука    Поэзия    Авторы    Поиск  

  Авторизация    Регистрация    Подписка    Друзья    Вопросы    Контакт      

       1    2    3    4  
  14    15    16    17    18    19    20    21    22      



Станислав  ЛЕМ

  РАЗМЫШЛЕНИЯ О МЕТОДЕ 

Хоть у меня на счету свыше двадцати написанных книг, я должен сказать, что мои представления о специфике собственного творческого процесса оставляют желать лучшего. Литературная деятельность представляет собою одну из тех особых областей, в которых передача сведений, полезных иным людям той же профессии, как правило, оказывается почти невозможной. Видимо, причина кроется в том, что, – хоть в основных чертах творческий процесс протекает, как мне кажется, аналогично у самых различных людей, – это связано с присущими только ему индивидуальными свойствами. Каждое научное исследование стремится выявить общее и даже аналогичное во всем классе определенных явлений. Так, например, нейрокибернетика пытается вскрыть аналогии в функционировании человеческого мозга, но не занимается, – во всяком случае, сейчас и, впрочем, еще не скоро сможет заняться, – изучением того, чем отличаются друг от друга мозги отдельных людей. Поэтому трудно найти какой-либо объективный, сходный с научным, подход к литературному творчеству, и то, что некто занимается им давно, не превращает его автоматически в теоретика предмета, имеющего право постулировать в нем аксиомы и выдвигать гипотезы, претендующие на всеобщее значение.

По понятным соображениям, меня всегда особо интересовали достаточно многочисленные мемуары выдающихся писателей; некоторые, например, Томас Манн, даже исписывали результатами самонаблюдений целые тома; из сравнения богатой в этом отношении литературы становится ясной довольно значительная разнородность и многоликость творческих процессов. А если проблему распространить вообще на все разновидности творчества, в том числе научного и математического, в которых мы имеем, между прочим, весьма ценные и вдумчивые работы ученых такого масштаба, как Анри Пуанкаре и другого известного французского математика Адамара, то окажется, что в определенных пунктах эти знаменитости согласны, в других же их мнения расходятся. Теме этих рассуждений в свою очередь посвящена обширная литература, возникшая уже не под пером «исповедующихся творцов», а созданная исследователями, психологами, которые неоднократно пытались решить вопрос, кто прав в этом споре, чьи знания, опирающиеся на самонаблюдения, реальны, соответствуют истине, а чьи представляют собою лишь иллюзию.

Подобные решения «за Эйнштейна», «за Пуанкаре», или же «за Льва Толстого», «за Сенкевича» в их отсутствие представляются мне предприятием столь же рискованным, сколь и неразумным. Не может ли быть попросту так, что различные люди, независимо от присущих им – и весьма серьезно отличающихся друг от друга – психических конструкций, пользовались даже для решения абсолютно аналогичных проблем (математических, литературных) совершенно различными мыслительными аппаратами? Наука поступает правильно, подчеркивая то, что во всех явлениях – в данном случае, в характере умственной работы – является общим; но ведь нельзя отрицать существования колоссальных расхождений в этой области! Поскольку то, что я пишу, носит личный характер, я начну с некого признания, которое хорошо проиллюстрирует вышеприведенные слова. Неоднократно хвалили мои «фантастические» описания: планетных пейзажей, космических видов и т.п. Говорящие это были уверены, что всякий раз я в совершенстве представляю себе воображаемое, к тому же еще и визуально, что я как бы глазами воображения пробегаю взглядом отдельные элементы подобной «картины», и работа моя как писателя сводится в данном случае лишь к тому, чтобы словами передать суть этих «явлений», примерно так же, как человек, стоящий у окна и глядящий на улицу, рассказывает другим, не имеющим к окну доступа, что там, на этой улице, происходит.

Между тем, дело обстоит совершенно иначе. Как правило, у меня не бывает никаких «видений», и вообще, работая над текстом произведения, я ничего не представляю себе зримо. Я работаю – как мне кажется – с языковым материалом, он служит мне и основой, и сырьем для селекции. Если и можно в подобной ситуации говорить о видении, то лишь в переносном смысле, ибо я просто понимаю значение слов и фраз, которыми оперирую. Если кто-либо спрашивает меня, «был ли ты в этом году в Закопане?», а я отвечаю «был», то это ведь совершенно не значит, что в момент ответа я внутренним зрением обязательно увидел Закопане, горы, хвойные леса и т.д. Я ничего не видел, я лишь понимал значение вопроса и поэтому мог на него ответить. Так же обстоит дело и с писательской работой; я не вижу образов, а лишь создаю некую конструкцию из слов и фраз.

Я так подробно говорю об этом потому, что в текущем году у меня была горячая дискуссия с одним из наиболее известных моих критиков, которому я признался, что не только – как я уже сказал – не вижу того, что описываю, но добавил, что аналогичное происходит со мною и во время чтения не моих произведений. И в этом случае я зримо не представляю себе облика героев или места действия, а лишь попросту понимаю, что автор говорит мне словами текста. О том, как выглядели герои различных известных литературных произведений, – если в них, разумеется, нет иллюстраций, – я не мог бы сказать ничего, поскольку над этим – в отрыве от текста, вне процесса чтения – я не задумывался, а специальные усилия, предприми я их по чьей-либо просьбе, дали бы весьма мизерные результаты. Не в том смысле, – должен я еще раз подчеркнуть, – что я не мог бы рассказать словами, как я представляю себе какого-либо героя Лермонтова или Уэллса, а в том, что за этими словами у меня не стоит никакой зрительный образ. Одним словом, как сказал бы психолог, я ни как читатель, ни как автор не отношусь к категории «зрячих».

Но действительно ли, работая над произведением, я не помогаю себе никаким способом и не нахожу опоры ни в чем ином, кроме материала языка? Это не так. Я заметил, что когда я особо увлечен работой и к тому же нахожусь, скажем, где-то в середине динамичной сцены разрабатываемого в данный момент произведения, я очень часто, совершенно непроизвольно, проделываю – в зачаточной, зародышевой форме – движение, в какой-то степени соответствующее тому, которое описываю (если, скажем, герой распрямляется, то это делаю и я, причем сторонний наблюдатель подчастую ничего, собственно, и не заметил бы, потому что, как я сказал, движение это имеет лишь зародышевый характер, и сразу же мною пресекается). Благодаря этому мне становится ясным, что я – это касается памяти и воображения – отношусь к разряду «моториков», а область моторных чувств является моей основной опорой во время работы. Возможно, кто-либо спросит, каким образом моторное воображение, связанное, как ни говорите, со схемой тела, может в какой-либо степени помочь при создании описаний, скажем, звездного неба или планетного пейзажа? Отвечу, что «моторное воображение» не следует понимать чересчур буквально и узко.

Воображение такого типа, как мне кажется, представляет собою нечто вроде главенствующего фактора в работе моего мозга, но, понятно, он не является фактором единственным и вдобавок образует как бы центр, концентрирующий ассоциации даже весьма абстрактного характера. Стало быть, не следует думать, что описывая, скажем, сцену бокса (в «Возвращении со звезд»), я молочу кулаками по воздуху; дело обстоит иначе: определенные состояния «моторного анализатора» моего мозга, определенные – если пользоваться павловским термином – активации этого анализатора облегчают мне (прокладывают пути в проводящих волокнах?) отыскание наиболее подходящих слов, определений, и поэтому я как бы подсознательно забочусь о возбуждении (активации) этих областей мозга во время работы, что порой проявляется в описанных зародышевых движениях.

Впрочем, это проблема третьеразрядная, и я остановился на ней только для того, чтобы показать, сколь сильно могут отличаться люди в том, что касается специфики деятельности мозга как поглотителя либо создателя информации. Гораздо сложнее рассказать о том, каким именно образом возникают мои книги. Здесь, мне думается, следует подходить к делу весьма осторожно, чтобы по возможности меньше сфальшивить, различить два вопроса. С одной стороны, когда книга уже написана, окончена и, что самое главное, когда с момента ее окончания пройдет некоторое время, измеряемое днями, а порой и месяцами, я могу, как мне кажется, высказать относительно нее достаточно объективное суждение, могу сказать, чего она стоит в сравнении с другими моими вещами, и довольно много сказать о том, что является в ней главным, что мне представляется в ней не только удачным либо неудачным, но также и то, что в ней существенно, что книга – своей проблематикой – охватывает и т. д. и т. п. В подобной роли критика, достаточно – мне думается – объективного, я оказываюсь только по окончании работы. Поскольку всяческие вступления или послесловия я пишу лишь тогда, когда книга окончена, постольку у читателя может создаться совершенно неправильное впечатление, будто я, еще только принимаясь за работу, уже в самом ее начале, знаю все, о чем говорю в таких вступлениях, будто я полностью представляю себе проблематику еще не написанного произведения, будто я знаю, о чем в нем пойдет речь как в отношении конкретных описываемых происшествий, так и в смысле их различных аспектов (скажем, психологических или философских); одним словом, будто я, садясь писать, уже имею – пусть то в голове или в форме каких-либо заметок – сравнительно полный план произведения.

Так вот, как правило, это не соответствует действительности. Утверждение, будто я не знаю ни того, о чем будет новая книга, весьма туманный замысел которой я ношу в голове, ни того, как будут развиваться события, судьбы героев или их противников, равно как и то, что я не отдаю себе отчета в том, каков будет «радиус действия» значимости произведения (то есть, какие психологические, социологические или философские выводы должны – как это принято говорить – «вытекать» из книги), – такое утверждение (я об этом знаю, потому что чувствовал это не раз) вызывает не только удивление, но даже недоверие, вопрос: как это, собственно, возможно? Как может быть, спрашивали меня, что такой рационалист, как я, человек, столь уважающий науку, ее точные методы, работая над произведением, сам не использует подобных методов, то есть принимается за дело, предварительно не обложившись записками, зарисовками, планами, картотеками, диспозицией и бог весть чем еще?

Ответить на этот вопрос я могу, но что поделаешь, если ответ не удовлетворяет собеседника? Я не делаю этого потому, что раньше я пытался поступать именно так, и ничего или почти ничего из этого не получилось; не делаю так, потому что книги в процессе их написания развивались у меня иначе, чем это было «запланировано и запрограммировано»; не делаю так, потому что записки, как правило, не удавалось использовать; не делаю так, потому что я не обнаруживал никакой положительной корреляции между количеством подготовительной работы и качеством конечных результатов. Некоторые разделы «Магелланова облака» стоили мне, насколько я помню, невероятного количества подготовительных усилий. Я собирал, прямо-таки, как энтомолог выискивает редких бабочек, – специальные слова, определения, сравнения, записывал их, рылся в словарях и кроме того зачитывался книгами, которые казались мне полезными в работе (конкретно – лирическими стихами поэта Р.М. Рильке, его книгой о творчестве великого французского скульптора Родена, а также романами Сент-Экзюпери). Следы этого чтения можно, мне кажется, обнаружить в «Облаке», в тех его местах, в которых стиль делается перегруженным, вычурным, где чересчур много красивых определений, красочных сравнений и т. п. К «Солярис», которую я считаю одной из моих лучших книг, я вообще не готовился, не делал никаких заметок, при мне не было никаких словарей, ни следа планов, диспозиций; трудно требовать, чтобы при таком опыте я стал энтузиастом «рационального» метода предварительных словарно-энциклопедических приготовлений.

До сих пор я кое-что сказал о том, каким образом я НЕ РАБОТАЮ, и следовало бы, наконец, сказать, каким же образом я РАБОТАЮ. Тут бывает по-разному. Забавнее всего, вероятно, должна выглядеть со стороны моя работа над произведениями типа «Звездных дневников», потому что порой, когда я сижу один в комнате и отстукиваю на машинке, мне в голову приходит мысль, которая развеселит меня самого, и я смеюсь во весь голос. Возможно, это не что иное, как проявление отсутствия самокритичности – достойное сожаления, – ибо, пожалуй, не следует смеяться над собственными остротами, но что поделаешь, – все это истинная правда. Я упоминаю об этом смехе, так как – опосредованно – он сигнализирует, что работа спорится. Потому что, если я начинаю спотыкаться, не могу сдвинуть с места севшее на мель действие, мне – я думаю, это ясно, – не до смеха. Порой случается, что работа идет слишком уж хорошо. Под этим я подразумеваю почти полное отсутствие трудностей, чрезмерную легкость, когда произведение «пишется чуть ли не само», действие развивается «без моего вмешательства», можно подумать, что в него словно бы встроены собственные моторы, силы, приводящие его в движение; я начинаю ощущать беспокойство, ибо благодаря опыту, увы, солидному, знаю: такая легкость слишком часто оборачивается легковесностью, а написанное, как правило, заслуживает лишь того, чтобы быть выброшенным в корзинку для бумаг. Я придумал для себя определенную гипотезу, объясняющую это явление, и в свое время изложу ее. Теперь я, пожалуй, скажу несколько слов о том, каким образом я начинаю или, говоря точнее, – что более соответствует истине, – каким образом я НЕ МОГУ начать новую книгу.

В первую очередь это относится к рассказам, но случалось и с романами. Я не умею начать работу, не умею, в том смысле, что все написанное отбрасываю, как ничего не стоящее. Либо возникают фразы, чрезмерно перегруженные прилагательными, чересчур длинные, сложные, узловатые, которые должны вобрать в себя на очень малой площади слов слишком много информации одновременно; в результате я запутываюсь в ненужных, даже вредных усложнениях, затемняющих смысл, образ, ситуацию, либо же, наоборот, – когда я стараюсь или, хотя бы только пробую, этого избежать, – у меня получается текст как бы сотканный из жесткой проволоки, сухой, мертвый, тупой, нудный, – так я и боюсь, словно осциллируя между двумя противоположными экстремумами, наподобие ночной бабочки, попавшей между оконными рамами.

Эта своеобразная стадия постепенно уступает место следующей, когда после нескольких десятков вымученных страниц со мной происходит нечто, напоминающее историю с двигателем, который долго не удавалось запустить. Я как бы вхожу в ритм, набираю обороты, и некоторое время работа сравнительно быстро продвигается вперед. Правда, мне почти никогда не удается на такой «волне» добраться до конца книги, по пути меня подстерегают мели, но это уже особый вопрос.

Отдавая себе отчет в этой слабости, я придумал относительно простой и, я бы сказал, хитрый способ, помогающий с ней справиться. Если я не могу начать в той тональности, тем образом, тем стилем, который сразу же завоевал бы мое признание как «технического контролера» продукции, я говорю себе, что то начало, которое я пишу, я потом отброшу, как отбрасывают старые доски, когда бетон в них затвердеет. Я действительно неоднократно так и поступал. Начало, это «непрожаренное», «жесткое», отвратительное в стилистическом отношении вступление я просто-напросто выбрасывал, когда книга уже поглотила меня и «шла» вперед, следуя «нужным курсом». Случалось, что вступление вообще было ни к чему, – единственный мой реалистический роман «Неутраченное время» я начинал писать буквально несколько десятков раз; варианты начал, если их сложить, составили бы довольно объемистый том! Все их я отбросил (в них была биография героя с самого детства; сейчас действие книги начинается прямо с железнодорожной поездки, а о герое, как о ребенке, в книге нет ни слова).

А когда мне казалось, что таким механическим способом, – отрезая начало, – я покалечу книгу или рассказ, и что она все-таки нуждается в какой-то инициирующей или вводной части, я, окончив ее, просто дописывал эту отсутствующую часть. Тут уж работа не вызывала у меня серьезных затруднений; всем своим строем произведение определяло стилистику, характер образов, поскольку я уже знал все о том, что и как должно произойти. Подобный метод работы выглядит несколько парадоксально и напоминает известную процедуру барона Мюнхгаузена, который, как вы знаете, спускаясь по веревке с Луны на Землю и обнаружив, что веревка кончилась, просто-напросто отрезал ее над головой и отрезанный кусок привязал под ногами, нарастив таким образом веревку… это одновременно напоминает ту сцену, в которой барон Мюнхгаузен вытягивает самого себя из болота за волосы, – и тем не менее именно таким образом я неоднократно преодолевал трудности, связанные с зачином новой книги.

Мое правило, вызванное, скорее, необходимостью, нежели являющееся результатом выбора, – это писать постоянно, а когда речь идет о сравнительно небольшом произведении, я стараюсь написать его в один присест от начала до конца, не отрываясь и не откладывая продолжения на следующий день. Это не значит, что мне очень уж часто удается сразу «выдать» готовый текст. Тем не менее я поступаю именно так: пишу один вариант рассказа, потом другой, начиная сначала, и так далее. Некоторые новеллы потребовали от меня невероятно много работы, я тратил, учитывая неизбежную при этом разбросанность, массу бумаги; рассказ «Терминус» я писал прямо-таки неисчислимое множество раз. Дело было, насколько я помню, в том, что различные слои этого рассказа я никак не мог объединить в единое целое, я все время спотыкался, то на одном, то на другом месте, и каждый раз начинал сызнова. Почему? Потому что иначе писать я не умею. Я не в состоянии изменить ничего в лучшую сторону с помощью небольших исправлений, колдуя над фразами, абзацами, манипулируя ножницами и клеем. Множество раз я пробовал действовать именно так, но всякий раз запутывался в возникающем обилии версий, вырезок, терял общую картину и возвращался к внешне бесполезному, канительному, даже очень нудному, но, как оказалось, неизбежному, испытанному методу.

Поэтому произведения более объемные писать гораздо труднее, чем небольшие рассказы, так как в них обычно речь идет, так сказать, сразу о большом количестве различных вещей. По-ученому можно сказать, что они семантично многомерны, имеют свой «уровень» описываемых событий, прежде всего, буквальный, кроме него же или над ним, слой «адресатов», то есть проблематику, с которой «лобовые» значения текста связаны более или менее окольно. Работа писателя, напоминающая исполнение многих операций одновременно (когда разделение и конструирование материала подчиняется одновременно многим разделяющим критериям, причем эти критерии относятся к различным, далеко отстоящим друг от друга категориям), является, и по меньшей мере бывает, чрезвычайно хлопотливой. Вероятно, – мне это известно по другим примерам, – между качеством произведения и трудностями, которые пришлось преодолеть, работая над ним, нет, собственно, никакой связи. «Солярис» я создал в течение месяца, правда, без последней главы, которую я не смог написать, и роман удалось закончить только год спустя. Интересно, что «Возвращению со звезд» тоже суждено было пролежать целый год и тоже без последней, заключительной главы. Однако, «Солярис» в основном была написана сравнительно быстро, и только некоторые сцены (например, попытку самоубийства Хари) мне пришлось переписывать несколько раз. «Возвращение» же раскачалось у меня где-то в одной четверти от конца, и требуемого равновесия я уже добиться не смог: в этом месте книга надтреснута. То, что происходит после счастливого соединения Брега и Эри, – это уже разлив, действие двигают вперед определенные искусственные приемчики, мне пришлось ввести необязательную с точки зрения композиции информацию, потому что иначе я не мог бы с этой «регуляционной слабостью» совладать. Мой метод, явно представляющий собою своеобразный вариант метода проб и ошибок, отягощен не только хорошо известными мне недостатками, но, что еще хуже, небезопасен в том отношении, что тотальное незнание, приведет ли начатая работа к цели, порой мстит за себя, когда текст «уводит» меня с первоначально избранного направления. Бывало, что такой «самодеятельности» я не мог взять в руки. Так, например, «Эдем», который был задуман – в сфере описываемых событий – «двуслойным», – так как должен был представлять собою сплав «космической робинзонады» с совершенно иной проблемой (о которой я скажу ниже), – синтезу этому не поддался. В книге осталась первая – «робинзонная» – и вторая, та, другая, часть, они не сплавились в единый монолит, вследствие чего эти слои взаимно не поддерживают друг друга и не играют контрапунктно. Потому что я, как обычно, писал, имея лишь туманную концепцию целого, не конкретных событий, а только определенной «погоды», «климата», некоей общей ситуации, и не выдержал темпа и общности событий. Действие развивается в первой главе неплохо, но потом тянется по неприятным мелям, среди длиннот, полных описательства, которого я не сумел избежать или динамизировать вводом в систему переживаний моих героев драматургически более плодотворных элементов.

Второй проблемой «Эдема» должно было стать положение людей, которые, случайно и помимо воли вторгнувшись в мир чужой планеты, могут понять только то, что хоть каким-то образом напоминает им дела и проблемы земные. В таком аспекте можно было наделить проблему как бы двумя сторонами: с одной стороны, человек, доискивающийся в сфере иной культуры явлений, подобных земным, с другой же, – вопрос вмешательства либо воздержания от вмешательства в область этой культуры. Первый аспект можно назвать познавательным, второй, хоть он кажется производным (ибо нельзя действовать, не понимая), скорее всего, этическим. Оба, но уже по-иному, я как бы вторично поднял в «Солярис» (там это именуется «проблемой контакта»). Так вот, в «Эдеме» меня сегодня не удовлетворяет – помимо чересчур разбавленной, недоработанной стилистики – изображение чужой цивилизации, поскольку она слишком одномерна, слишком плоска. Двигаясь, вероятно, по линии наименьшего сопротивления, я основной упор сделал на биологические особенности иных разумных существ, – грех, который я делю с очень многими фантастами; а ведь известно, что подобные существа как бы редуцируют в своем биологизме, когда создают развитую цивилизацию, поскольку на первый план в этом случае выдвигается homo socialis, а не homo biologicus.

У этой проблемы – превращения индивида из биологического в общественный – могут быть, разумеется, свои тупики, свои отклонения, когда общественный строй становится разновидностью молоха, формирующего единицы в соответствии со своими закономерностями; в земном измерении это явление носит название альенации1, а ее генетические источники и общественные двигатели анализировал Маркс, особенно в области капиталистической формации. Стремясь исследовать как бы граничные, даже экстремальные варианты процессов общественной дегенерации, я написал «Дневник, найденный в ванне», произведение в значительной мере памфлетное и гротескное одновременно. Я писал его несколько иначе, поскольку иная (гротескно-юмористически-жуткая) ориентация наложила свой отпечаток на самое работу, на ее стиль. В процессе написания я пришел к тому, что тотальная альенация, царящая в моем «микрообществе», до такой степени лишает личность ее индивидуальных, даже узко биологических, свойств, что все в ней становится как бы функцией аппарата государственного принуждения, даже черты лица, даже бородавки на носу, поскольку, превращаясь из субъекта в предмет, инструмент, человек уже не столько действует сам, сколько им действует безымянный аппарат. Такой подход в свою очередь привел меня к любопытной проблеме взаимопонимания, циркуляции информации, различных родов языка, наречий, диалектов, говоров, для которых в моей социомахии, каковой является «Дневник», нашлось место. Любопытно, что эту вещь я начал писать, имея в виду создание еще одного небольшого рассказа Ийона Тихого (который, nota bene, должен был выступать в роли рассказчика: повесть написана от первого лица). Правда, потом тональность изменилась, юмор как-то сошел на второй план, а карикатурный гротеск выдвинулся на первый, однако, внимательный читатель заметит еще и в окончательном варианте определенную разницу между несколькими десятками первых страниц вступления – «остатками» неудавшейся новеллки о Тихом – и всей остальной частью повести, потому что по непонятным причинам (по инерции? по лени?) я даже не пытался это начало переработать в соответствии с диктатом целого.

Как видно из сказанного, случается, что запланированное как рассказ произведение разрастается до размеров повести и наоборот. Впрочем, это явление хорошо известно многим писателям, и их многочисленные откровения показывают, сколь это типично.

Прочитав все изложенное выше, я увидел, что, описывая собственный писательский метод, я был не столь осторожным, сколь обещал себе вначале. Потому что не так уж хорошо я знал, что должны содержать, о чем должны – в смысле проблематики – говорить перечисленные здесь книги «Эдем», «Возвращение со звезд», «Солярис» или та, на примере которой можно наиболее отчетливо показать небезопасность моего метода, – «Следствие», – не так, повторяю, четко все это я знал, и даже, если уж быть абсолютно откровенным, начиная работу, в приведенных случаях вначале я не знал почти ничего. Об этом «почти», к сожалению, я могу сказать очень немного. Это исходный, неизбежный зародыш, завязь, – из него, не являясь им, возникает первая исходная ситуация. Может показаться, что я «запутался в показаниях». С одной стороны, написать начало, как я уже говорил, мне труднее всего, с другой же, из только что сказанного следует, что какой-то исходный, начальный, твердый пункт у меня все же есть, он просто должен быть, коль скоро я начинаю писать. Да, в этом есть противоречие, которое я могу проанализировать только частично. Лучше всего это сделать на конкретных примерах. Принимаясь за «Солярис», я знал только, что мой герой высадится на научной станции планеты-океана, и, собственно, ничего больше. Я не имел понятия о том, на что способен этот океан, каким образом проявляется его активность, на чем она основывается и что, собственно, «неладное» творится на станции. Я как-то чувствовал, что там что-то «должно» происходить, нечто такое, что в самых своих основах нарушило исследовательскую работу. По мере написания романа первая, убогая директива как бы обрастала вширь и вглубь фактами. Все, что я говорил об «эволюциях» океана, как и то, что происходило, начиная с первой встречи героя со Снаутом, было чистейшей воды импровизацией. Вначале задавались вопросы, вначале между собеседниками возникала напряженность, появлялись неясности, и лишь потом, вторично, мне самому приходилось как-то решать поставленные самому себе – таким способом – загадки. Таким импровизированным способом родились и соляристика, и появление «гостей», и все дальнейшие перипетии. Правда, когда вещь – с моей, пишущего, точки зрения – начала формироваться все более отчетливо, когда то, что я уже установил, обрело определенную массу и глубину, стало основой, обладающей четкой структурой, идущей в определенном направлении, импровизация,  ad hoc1, уступила место, впрочем, весьма постепенно, а не скачком, такой деятельности, которую я назвал бы скорее регуляцией, нежели «созданием из ничего». Мне приходилось только наблюдать за тем, чтобы все происходящее оставалось под моим, пусть даже частичным, контролем, чтобы этот процесс самоорганизации, который мне удалось «развязать», не взбунтовался, не «понес», не вырвался у меня из рук.

Когда книга уже готова, ее общая форма, все ее частные решения – как в случае «Солярис» – кажутся мне столь же необходимыми, сколь и очевидными. Когда эта книга – как опять же «Солярис» – является успехом, мне бывает чрезвычайно трудно – в воспоминании – отделить то, что я знал, работая над ее началом, то есть то смутное состояние, полное возможностей, а одновременно лишенное определенного направления, – от того, что я узнал, когда книга была готова. Все возможные, но не использованные тропинки, все обойденные, но в потенциале подстерегавшие меня ответвления, на которые могло свернуть действие, мне легко забыть, потому что над этими стершимися воспоминаниями доминирует вся сумма появившегося произведения.

Несколько иначе обстоит дело с книгами, которые не лишены трещин, искривлений, которые, одним словом, либо представляют собою только частичный успех, либо же печальный результат чересчур явного поражения.

Частичным успехом можно, пожалуй, считать «Эдем». О том, чем эта книга могла стать, я узнал только после того, как она была окончена, а, если быть точным, много времени спустя. В ходе развития сюжета, когда мои герои изучали – во время очередных экспедиций – неизвестную планету и ее таинственную цивилизацию, каждая их экспедиция была одновременно и моим приключением, моим походом в незнаемое. Таким образом, я сначала выдумал загадочную «фабрику» в пустыне, потом первую вооруженную стычку с представителями иной расы разумных существ, причем каждая такая ситуация возникала, как бы вытянутая силой, вырванная из небытия, – наверное, по тем же законам, по которым возникают ситуации снов. Это вовсе не значит, будто я писал в каком-то трансе, ничего подобного; я лишь пытаюсь подчеркнуть, что я не знал ничего или почти ничего о том, что должно произойти, что должно появиться через минуту. Причем одним из постулатов действия, в постоянном присутствии которого я лучше всего отдаю себе отчет, было ощущение, что описываемое должно быть «нечеловеческим», «иным», чуждым всему объему жизненного опыта моих героев. Поэтому, создавая различные декорации для их экспедиций, я следил в «Эдеме» именно за тем, чтобы ни один из героев, – будучи интеллектуально полноценным, – не был в состоянии уразуметь, что, собственно, перед его глазами происходит. Это положение, вообще-то говоря, довольно туманное, позволило создать весь нарисованный в «Эдеме» мир, причем он действительно был весьма несплавленным, одновременно, если можно так сказать, многосторонним, загадочным, непонятным, ибо возникал из разрозненных элементов, и я совсем не заботился о том, чтобы эти элементы с самого начала были как-то связаны друг с другом, взаимообъясняли друг друга. И лишь после того как таких «загадочностей» нагромоздилось достаточно много, я принялся посредством бесед, открытий, гипотез моих героев – догадываться, на равных с ними правах, каково было значение, механизм увиденного на чужой планете. Тут оказалось, что есть такие гипотезы, с помощью которых возможно объединить эти сведения и разрозненные факты в достаточно осмысленное целое. Однако я подчеркиваю, мне пришлось самому додумываться до этого, я толком не знал заранее, каков будет смысл этого целого, которое возникало как бы самостоятельно. Кроме директивы, уже названной (что все должно быть «иначе, чем на Земле»), действовала, пожалуй, и другая, – что эта «инаковость» должна обладать свойствами какой-то угрозы, таинственности, и кроме того – по крайней мере, местами – напоминать, хоть и очень отдаленно, – что-то земное. Так, например, большие «диски», на которых перемещаются с места на место обитатели Эдема, я придумал потому, что каким-то средством передвижения, это я понимал, должны же все-таки располагать жители цивилизованного мира. Однако я тут же решил, что ситуацию следует несколько запутать, усложнить, и сделал так, что машина – «диск» – совершала, – как это подсмотрели герои, – загадочную операцию, которая в их восприятии связывалась с засыпанием массовой могилы. Подобие земным явлениям, хоть и отдаленное, я использовал и дальше, исходя из соображений в значительной степени формальных, так как чувствовал, что описаний столь сложных, длинных, но «ни на что не похожих», как того, первого загадочного объекта (фабрика в пустыне) нельзя давать в чрезмерных количествах, иначе читатель просто перестанет меня слушаться, а таинственность превратится в непонимание, затеряется в массе разрозненных, центробежных технических подробностей. А поэтому я всякий раз как бы строю себе, наравне с героями, лабиринт, создаю «неведомое», многоступенчатую тайну, и забочусь, когда это необходимо, о том, чтобы не ущемлять их знаний, чтобы они сами, своими силами, будучи в полном уме, сохраняя весь объем нормальных человеческих реакций и эмоций, продвигались в глубь этого лабиринта и пытались разобраться в его строении, плане и значении. Мне кажется, что произведением, в котором я впервые применил этот метод, был рассказ «Крыса в лабиринте» (да и «Астронавты»). Начиная писать «Возвращение со звезд», я опять же знал только то, что герой возвращается на Землю спустя сто лет после отлета, и что его подкарауливают, если так можно выразиться, не очень приятные неожиданности, что даже не будет и речи о всеобщем энтузиазме приветствий, что по неизвестным мне пока причинам космонавтика уже не пользуется в сфере этой новой земной цивилизации ни популярностью, ни признанием. Стало быть, в голове у меня был весьма туманный проект, некоторая абстрактная ситуация «неприспособления», одинокого человека внутри мира иного, нежели тот, который его породил. В этом месте в рассуждения, долженствующие уточнить первые такты действия, вклинился своего рода резонер – автор. Я сказал себе, что герой не сразу высадится на Земле. Почему? Ну, по причинам чисто техническим. Ведь звездный корабль должен быть гигантом, вероятнее всего, такие корабли в будущем вначале станут причаливать к Луне. Далее, космонавтами, возвращающимися из столь далеких экспедиций должен, то есть просто обязан, кто-то какая-то организация заниматься, поэтому я придумал АДАПТ. Однако я не хотел заставлять моего Брегга долго оставаться в АДАПТЕ, – мне было важно, чтобы он как можно скорее оказался на Земле. Чтобы это получилось естественно, я решил, что он должен взбунтоваться, что немедленное возвращение на Землю будет его первым эмоциональным рефлексом, результатом поспешно принятого решения. Так и получилось. Однако, когда, выполняя мое решение, он сел в корабль, который летел на Землю, я почувствовал, что эта эскапада не может ему удаться, что АДАПТ так легко не отказался бы, что, вероятнее всего, работники этой организации, имея уже соответствующий опыт работы с такими людьми, разбирались в ситуации лучше героя. Поэтому Брегга встречает нечто такое, что должно отучить его от чрезмерной спонтанности, бунтарства, причем, это никем не будет «организовано» предумышленно. Теперь я уже знал, что герой просто-напросто заблудится в порту, – и опять воздвиг с этой целью огромный, на этот раз роскошный, подавляющий его лабиринт.

До встречи Брегга и Наис у меня не было особых трудностей. Сюжет развивался «сам». Во время обмена первыми фразами между девушкой и космонавтом я почувствовал, – это следовало, пожалуй, из всей моей установки, – что между этими людьми должен существовать какой-то информационный барьер. Поэтому я начал подбавлять недоразумений, однако и то, что профессия девушки была непонятна, и то, что жидкость, которой она угощала гостя, напоминала молоко и не была каким-то коктейлем, все это – я чувствовал – было мелко, тривиально, потому что дело не могло ограничиться только лишь изменением взаимоотношений. Впрочем, я не знал, что делать, даже тогда, когда было произнесено слово «бетризация». Пилот спрашивал, девушка не хотела отвечать, и во время этой, несколько затянутой, но уже обладающей внутренним напряжением беседы, я сам изо всех сил старался придумать нужный, но неизвестный мне ответ (на вопрос о «бетризации»). Я принялся выяснять, – тут помогла вспышка иллюминации, – и «догадался», что речь может идти об ампутации у человека его агрессивности, может быть, фармакологическими средствами (ведь я обладаю некоторыми теоретическими знаниями, и они бывают мне подспорьем; это значит лишь, что большое количество прочитанного, например, из области науки, не пропадает даром, так как память обогащается новыми фактами, пригодными для комбинирования и видоизменения элементов).

Вероятно, особо показательна во всем том, что касается моего метода и его «погрешимости», его границ, повесть «Следствие». Эта книга начинается с рассказа о совещании в Скотланд-Ярде; с некоторых пор из сельских моргов исчезают трупы, или, в некоторых случаях создается впечатление, что кто-то, вроде бы сумасшедший, переворачивает их, а потом исчезает столь же таинственно, сколь и появляется. Этого человека никто не видел, а следствие вскрывает множество совершенно загадочных подробностей. Кроме обычного детектива это явление начинает изучать некий ученый – фанатик статистического метода, – который вскрывает статистические зависимости и корреляции непонятных феноменов, в сумме образующих нечто вроде «поля» (Большой Лондон представляет собою как бы «поле» явлений, которые имеют напряжение, обусловленное топологически, ибо существует центр «поля», а также его периферия, где феномены ослабевают, исчезают и т. п.).

Причина неудачи книги лежит в том, что я сам понаставил себе чересчур много капканов, наплодив слишком много загадок, подробностей, которые никоим образом не смог соединить воедино достаточно логичным объяснением. Первоначальная, общая, директива требовала показа философско-познавательного феномена явлений, их двойственного обличия, с одной стороны, единичного (каждый случай, взятый в отдельности), с другой, – массово-статистического, в котором правят иные закономерности, нежели в явлениях единичных (пример: каждая автомобильная катастрофа вызвана собственными, единичными причинами, тем не менее в целом эти несчастные случаи в данном государстве или городе подчиняются определенным закономерностям, к тому же столь явным, что полиция, как правило, может предвидеть с довольно значительной степенью точности, сколько человек погибнет в данный день). Увы, действие вырвалось из-под моего контроля, я потерял над ним власть, уже не мог направлять в сторону, намеченную вышеназванной, вполне рациональной директивой. К тому же мне очень затрудняло продвижение то, что я развивал действие на Земле, в конкретное историческое время, поэтому не мог, как в «Солярис» или в «Эдеме», отдаться фантазии, воображению, которые позволили бы мне объединить в логичное целое все наиболее странные нагромождения вначале разрозненных элементов. Так, например, внешний вид жителей Эдема вырисовывался постепенно: вначале он виделся неясно, к тому же был мертвым, понемногу я уточнял подробности, все время заботясь о том, чтобы не впасть в какой-либо род антропоморфизма, причем – именно это я хочу сейчас подчеркнуть – я был совершенно свободен. Гипотезы о том, как может функционировать сконструированное мною удивительное существо как биологический организм, герои книги стали выдвигать лишь позже, – иначе говоря, я действовал через них, максимально подстраивая биологические данные к той внешности, которую создал. Ясно, что такой свободой действия я не мог располагать в Лондоне середины двадцатого века; поэтому, отчаянно ища прием, позволяющий мне объединить все факты, некую трансформацию, которая сфокусировала бы удивительные и непонятные подробности, я наконец дошел до «сверхъестественных» явлений  – что было довольно интересной возможностью, любопытным направлением для исследования, поскольку возникала забавная, парадоксальная дилемма: как вела бы себя полиция перед лицом факта воскрешения (или, конкретнее говоря, что бы делал Скотланд-Ярд с Лазарем, которого, по Евангелию, воскресил Иисус). Полиция, принимая во внимание задачу, которую я перед собой поставил, разумеется, не может с позиций поисков преступника перейти на позиции религиозных верований – и по этому новому направлению пошли все происшествия. Однако поскольку я не считал возможным принять, что дело действительно дошло до «чудотворного» воскрешения каких-то трупов, я начал кружить – на этот раз через размышления моего ученого – вокруг гипотез, имеющих целью объяснить явления естественным путем. Единственное, что приходило мне в голову, это гипотеза о каких-то внеземных существах, вторжении, скажем, каких-то «полуразумных вирусов», которые, проникнув в мертвое человеческое тело, могут в ходе собственных жизненных процессов частично привести в движение трупы. Однако тут возникал вопрос, откуда эти вирусы взялись, почему так действуют, к чему это должно привести и т. п. – то есть книга совершенно изменила бы свой характер, превратилась бы в еще одну «сайнс фикшн», причем между первой – детективной – частью и второй – «научно-фантастической» – явно появлялся пробел, разрыв, изменялось направление, тональность, – но и это не все. В таком случае оказалось бы, что полиция, ищущая виновника, была неправа, а прав был бы мой ученый, который исследовал явление статистически, я же не хотел того, чтобы права оказалась одна сторона, поскольку мне, по причинам, сообщенным выше (два аспекта явлений: единичный и множественный), было важно, чтобы каждая сторона обладала своей правдой, частью правды. Так вот, в этом месте я совершенно запутался и не желал, чтобы правой оказалась какая-либо одна сторона, не присудил правоты ни одной. Книга, собственно, совершенно не имеет конца, тайна так и не раскрыта, читатель может иметь к автору законные претензии. Вот вам яркий довод в пользу небезотказности моего творческого метода. Когда доходит до чрезмерного разброса в принципе даже неплохо написанных, четких, динамичных элементов сюжета, когда я рассеиваюсь по слишком обширному пространству значений, никакие усилия уже не могут синтезировать, объединить мозаику, показать столь желаемое богатство ее значений, проблемных постановок. Мой метод одновременно лотереен и регуляционен. Я похож на человека, который из огромной кучи разноцветных ниток вытягивает две-три, поскольку они дают хороший цветовой аккорд, и начинает их систематически наматывать на шпульку, при этом натянутые нити часто увлекают за собой другие, из их хаотического нагромождения постепенно возникает какой-то порядок, но в любой момент грозит опасность такой неожиданной путаницы этих различных нитей, что восстановить свою власть над процессом упорядочивания уже невозможно. По сути дела, как мне кажется, я не очень пристрастен и горяч, и не стал бы особо рьяно защищаться, даже если бы меня обвинили в том, что в различных ситуациях, в различных тональностях я повторяю конфликты с одинаковой – в своих наиболее схематичных, основных чертах – структурой. Но перечислять – уже не моя обязанность, поскольку я хотел здесь по возможности меньше писать о том, как можно интерпретировать мои произведения, зато по возможности больше о том, каким образом они возникали.

Я сказал, что сигналом опасности для меня зачастую служит чрезмерная легкость писания, исчезающее сопротивление текста. Думаю, истоки этого в том, что, как правило, мне приходится держать в поле зрения сразу множество различных дел, целей, и мои действия во время движения сюжета вперед несколько напоминают работу человека, который методом постепенных приближений разрабатывает оптимальный вариант некоего решения, которое должно учитывать много различных факторов сразу. (В технической кибернетике говорится о следящей системе за несколькими параметрами качества одновременно.) Однако, случается, что сопротивление созданного мною чрезмерно, интеграция невозможна, как это было со «Следствием»: некоторые параметры совершенно выходят из-под контроля, а с горсткой оставшихся писать становится легче. Здесь может возникнуть вопрос: почему я не пытаюсь писать иначе, то есть путем предварительного «испытания» в голове различных вариантов сюжета, что могло бы позволить мне избежать неудач, подобных изложенным.

Так вот, я думаю, ко мне это не применимо, потому что на максимальное усилие воображения я способен лишь тогда, когда – если так можно выразиться – припираю себя самого к стенке. Известно, что человек может преодолеть препятствие, которое в нормальных обстоятельствах он не перескочил бы, например, когда за ним гонится лев, вырвавшийся из клетки. Что касается меня, то я должен сначала чрезмерно усложнить себе жизнь, затруднить работу, максимализировать усилия, понаставить преград, поскольку лишь тогда проблема начинает меня все больше увлекать, разогревать, ибо в разгадывании ее участвует как бы вся моя психика, в том числе и ее эмоциональная сфера. Не последним фактором является тогда задетое за живое любопытство. Писание в подобной ситуации превращается в приключение, немного даже опасное, так как может привести к поражению, и я частенько замечал, что когда – уже после преодоления кульминационных пунктов произведения – моя заинтересованность им ослабевает, я начинаю ощущать определенные трудности и даже неприязнь. Я уже слишком хорошо знаю, что и как следует написать, и эти действия начинают казаться мне механическими, нетворческими, а поэтому и неинтересными. Спаду такой заинтересованности сопутствуют порой также и признаки возрастающей трудности, но несколько иного рода: мне уже не нужно придумывать разгадок, а лишь завершить как следует, в соответствии с канонами моей неписанной этики, композицию целого. Отсюда, быть может, и возникало безразличие столь большое, что мне приходилось откладывать книгу на целый год, прежде чем я брался за ее завершение. Несколько иначе обстоят дела с моими юмористическими, гротескными произведениями, как и вообще с вещами малого объема, потому что рассказы, как я уже говорил, я довольно часто пишу несколько раз подряд, наподобие прыгуна, который либо возьмет планку с разгона, либо не возьмет вообще. Так и я должен как бы отступить для разгона к самому началу, если очередной вариант новеллы меня не удовлетворяет. Трудоемкость такого метода делает невозможным применение его к романам по понятным, хотя бы даже чисто техническим, причинам, поскольку написать книгу в двести страниц семь-восемь раз с самого начала, пожалуй, невозможно.

Поэтому более крупные произведения возникают уже описанными способами, которые можно было бы, пытаясь как-то систематизировать, назвать первым этапом начальной селекции, проходящей лишь под очень общим контролем директивы «усложнения», «многозначности», «затуманивания», в результате чего я прихожу к рассеиванию фактов, ситуаций, рассеиванию полулотерейному (иначе говоря, возникшее в данной фазе созвездие событий лишено единой, монолитной объясняющей гипотезы), на втором же этапе – этапе интеграции – в вышеупомянутое рассеивание я начинаю вносить, с одной стороны, дополнительные факты, новые элементы, но на этот раз уже такие, которые должны сыграть роль цемента, связующего вещества (логически, фактографически), с другой же, – концепции объединяющие (чаще всего они представляют собой результат раздумий, разговоров или переживаний героев). Таким образом я сам выкапываю себе возможно более глубокую яму, чтобы потом ее перескочить, размножаю загадки с тем, чтобы в последующем решить их, на первый взгляд, отхожу от рационализма, внешне отказываюсь от общей картины, от объяснимости, от познаваемости нарисованного мира, чтобы – если не полностью, то частично – впоследствии отказаться от подобного пораженчества. А посему селекция, самоорганизация, управление и регуляция - вот мои действия, как автора, не случайно совпадающие с учеными терминами кибернетики.

Произведения меньшего объема я могу охватить в какой-то степени симультативно, сразу, и поэтому моя забота об их интеграции зачастую приводит к повторению попыток синтеза. Впрочем, будет ли начатая работа произведением небольшим или же объемным, я узнаю лишь в ходе работы, по крайней мере, в принципе. Если бы не «Дневник, найденный в ванне», я считал бы, что гротескно-юмористическая тональность может породить исключительно небольшие произведения, вроде «Звездных дневников». Однако оказалось, что это совсем не обязательно.

Каким образом я оцениваю возникший текст? Пока пишу – я этого сделать не могу. Так, словно – это моя догадка – темп событий, рисуемых мною во время работы, чересчур замедлен. Это, пожалуй, можно пояснить таким примером: если рассматривать отдельно взятые, неподвижные кадры кинофильма, то мы вообще не сможем ничего сказать о его достоинствах как произведения искусства. Ленту необходимо привести в движение, только соответствующий темп проекции позволит воспринимать фильм адекватно. Нечто подобное происходит и с моими текстами – они пишутся как бы разделенными на единичные «кадры», элементы, и только чтение в нормальном темпе как бы приводит событие в действие. Тогда обычно я уже могу оценить объекты, которые мне удалось осуществить, по крайней мере, на каком-то отрезке книги.

Как я думаю сейчас, «Звездные дневники» были своего рода переходным этапом моей писательской биографии, ведущим в направлении «Сказок роботов» и «Кибериады». В такой очередности названных книг можно наблюдать переход от описываемых событий к инструменту, с помощью которого сделано описание, – к языку, как главному двигателю, основной силе, конструирующей действие. Наиболее четко это проявляется в «Кибериаде», где я работал как бы внутри самого языкового материала, где язык как бы автономизировался, превращаясь в строительный материал с очень большой степенью самостоятельности. Это в какой-то степени напоминает труд математика, поскольку и математик тоже работает «внутри» своего символического языка, из его связей и взаимозависимости выводя свои логические когерентные системы. Можно, пожалуй, сказать, что некоторые сказки «Кибериады» возникли путем «лингвистической дедукции», а одновременно – «лингвистической гибридизации». Эти произведения часто колеблются на грани аутентичности и пародии, между сказкой всерьез и сказкой-забавой, карикатурой, вариацией на определенную тему, в тональности, взятой абсолютно произвольно. Такие эксперименты я предпринял сознательно, потому что ощущал некоторое утомление от постоянного нагромождения тематики, а также того серьезного квазиреалистического языка, к которому обязывает сайнс-фикшн. Кроме того, я предполагал, что сейчас особо плодотворными могут оказаться переходные литературные формы и разновидности, представляющие собой результат скрещения ранее чистых форм, отсюда и помесь записной книжки с кибернетическим справочником, теории информации с народной сказкой, перенесение повествования из области «антропоцентрической» в сферу вымышленных «роботов» и так далее.

Для полноты картины я хотел бы еще высказать несколько предположений о «генераторе замыслов», сидящем у меня в голове. Этот генератор кажется мне весьма похожим на те, которые отмечали в своей работе – благодаря самонаблюдениям – различные ученые, например, тот же Адамар. Новые формулировки, парадоксы, концепции, касающиеся или произведений в целом, или их небольших фрагментов, чаще всего появляются либо утром, после пробуждения, либо ночью, между двумя снами. Большинство из них я не записываю, зачастую просто из лени, и тогда они, как правило, погибают навсегда. Такие замыслы, придумки обычно группируются вокруг проблемы, над которой я в данный момент работаю. То, что предыдущим вечером я не мог четко определить, сформулировать, наутро оказывается как бы уже готовым. Когда мое внимание сильно занято внешними явлениями, например, во время путешествия, у меня не появляются никакие идеи – в то время во мне как бы воцаряется «мыслительная тишина». Я думаю, сознание может быть приравнено к маховому колесу, которое раскручивается благодаря концентрации внимания, под действием усилия воли, причем это «раскручивание» порой продолжается довольно долго (много дней); само по себе это движение, подобная активность, не всегда в состоянии что-либо создать, но как бы приводит в движение – с определенным запозданием – более глубокие слои психики, в которых начинаются процессы модификации и комбинирования, уже самостоятельные, не подчиняющиеся моему контролю, однако связанные с разрабатываемой в данное время темой или вопросом. Некоторые из них – пожалуй, немногие – доходят до сознания, так как, с одной стороны, это обусловлено его временной пассивностью – например, в середине ночи или после пробуждения, когда глубокие борозды, выбитые упорной, но бесплодной мыслью предыдущего дня, уже успели расплыться, стереться, – с другой же стороны, это становится возможным, когда из элементов лозунгов, которыми (это чистейшие предположения) оперирует подсознание или засознание, возникнут комбинации относительно осмысленные, прочные, имеющие форму лаконичных, готовых фраз. Их появлению в поле сознания часто предшествует предчувствие, что интересующее решение уже близко; подобное «облачко значимости» является вестником уже облеченной в слова мысли, правда, не всегда, ибо порой никакими усилиями я не могу эту формулировку «выдать» на поверхность, чтобы рассмотреть ее и оценить. Я знаю, сколь небезотказным и ошибочным может быть самонаблюдение, тем не менее мне кажется, я не ошибаюсь, рассматривая мышление как процесс, в котором словесные формулировки проблемы представляют собой сравнительно более поздний этап, которому предшествуют, я бы сказал, предчувствия или интуиция, с большим трудом поддающиеся конкретизации. Это определенные субъективные состояния, отчетливо окрашенные эмоционально (положительными эмоциями), – разновидность ощущения, что данную проблему можно разрешить, что задача выполнима и лишь необходимо дополнительное усилие, максимальная концентрация внимания для того, чтобы найти соответствующее решение (формулировку). Случается, что новые соображения, довольно неожиданно проникающие в сознание, еще не облечены в слова логично построенных фраз, а являют собой некий своеобразный тип уродцев из кунсткамеры, что-то вроде мысленных стенограмм, сокращений, – в это время явно доминирует усвоение, оценка значений, взаимных их связей, реляций, одновременно с остро ощутимым градиентом направленности словесного выражения, которому еще только предстоит появиться в развитой форме.

Я до сих пор умышленно обходил вопрос о роли чувств в литературном труде и делал это, поскольку данный вопрос, пожалуй, наиболее трудно поддается какому-либо описанию. Кстати, замечу, что ни в традиционной психологии, ни в моделирующей психологические процессы кибернетике мы, вообще-то говоря, не имеем сколь-нибудь приемлемой теории чувств.

Психоаналитические теории и даже некоторые выдвигаемые кибернетиками конструкции – явно феноменологичны. Это означает, что нам предлагаются теории, пытающиеся объяснить, каким образом функционирует механика чувств, мы получаем классификацию, систематику, и даже некоего рода модели, весьма далекие от психобиологической действительности, ибо чувства – коль скоро они существуют – должны выполнять существенные функции в процессах мышления; их биологическая целенаправленность, их необходимость для меня несомненны (не в том тривиальном смысле, что они представляют собой некую дополнительную сигнальную систему, опирающуюся на двоичные – альтернативные – переключательные пары типа «приятно-неприятно», «положительно-отрицательно» и т. п., то есть что чувства сопутствуют нейропсихическим процессам, а в том, что они могут быть в них силами ведущими, аппаратурой интеграции, в том числе и информационной), – и, однако, как я уже сказал, на эту тему мы, собственно, ничего не знаем.

Разумеется, эмоции играют в творческом процессе роль амбивалентную. С одной стороны, они образуют силы, облегчающие процесс мышления, помогающие ему, ускоряющие, придающие ему собранность, облегчающие связь и конструирование текста. С другой стороны, нарастая, уменьшают самопознание, затрудняют объективную оценку; хорошо известно, что эмоциональная симпатия к фиктивному персонажу зачастую вступает в конфликт с основным направлением уже ситуационной схемы событий. Наконец, мне кажется, это именно они стоят в самой тесной связи с тем, что в критике принято популярно именовать «авторскими привязанностями», то есть постоянно повторяющимися в его творчестве мотивами. Анализируя собственное творчество, я могу, в качестве примера, сослаться на увлечение «псевдонасекомыми», которые уже появлялись в «Астронавтах» (хоть на поверку оказались лишь микроносителями информации), а в полную силу, развернутым фронтом, вновь появились в «Непобедимом». По неизвестным причинам насекомые кажутся мне с самого раннего детства наиболее удивительными, наиболее «нечеловеческими» формами живого мира. Таким образом кроме «логично-комбинаторного» аппарата в голове одновременно действует – чаще всего связанный с ним – «аппарат эмоций», или, быть может, лучше следовало бы сказать: кроме интеллектуального фактора в процессах управления и регуляции, являющихся основой мышления, весьма большую роль играет также фактор эмоциональный, причем оба взаимовлияют друг на друга по принципу обратных связей. Разумеется, это явление хорошо знакомо; известно, что нервное возбуждение, если оно не чрезмерно, содействует мышлению, что в «эмоционально повышенной» психической температуре за единицу времени в сознании протекает больше процессов, однако о том, как обстоит дело, если говорить о механизме творчества, нам, собственно, ничего не известно. Поэтому высказывать мнение о той «огромной роли, которую играет в подобных процессах эмоциональная жизнь», я могу, увы, лишь голословно.

Как же, в таком случае, я пишу, на чем основывается мой метод? Он совершенно отчетливо представляет собой результат преклонения перед данными, то есть независимо от моей воли установленными «параметрами функционирования» моего мозга. В нем действует генератор идей, вырабатывающий сырье для дальнейшего производства; эти идеи обычно образуют начало произведения, пока что лишенного четкой ведущей директивы; вещь конструируется с трудом, но вот наступает что-то вроде разгона, система (языковая, то есть уже оформившийся текст) обретает автономность и демонстрирует мне свои градиенты развития, с тем чтобы в дальнейшем я не столько конструировал ее, сколько регулировал. Мое вмешательство должно быть сведено к минимуму, ибо неумеренность в этом отношении может привести к неоправданной регламентации, к схематизму; таким образом я в качестве «регулятора» «подключен» двусторонними связями к рождающемуся тексту, причем особенности моего мышления обрекают меня на фантастику как наиболее соответствующий мне род литературы. Почему именно сейчас, в этом месте рассуждения, я уже могу, – разумеется, на правах гипотезы, – сказать. Как я это показал, я работаю, пользуясь в качестве строительного материала ситуациями, придуманными, ad hoc, для данного места и времени, для разрабатываемого в настоящий момент раздела текста, а определенное количество таких, уже возникших в ходе работы элементов, группируется в разновидность головоломки, в архипелаг порой довольно слабо взаимосвязанных «подсистем», логично соединить которые удается лишь в ходе последующей работы. Чтобы пояснить суть дела, я воспользуюсь таким примером: существует игра, основывающаяся на том, что на чистом листе бумаги рисуют совершенно не связанные друг с другом элементы, какие-то штришки, кривые линии, колечки и тому подобное; требуется создать на этом листе рисунок, имеющий определенный и однозначный смысл, так, чтобы он – рисунок – охватил эти разрозненные подробности, поглотил их в качестве элементов, составляющих общую картину. Так вот, мне кажется, суть моего творчества как раз и заключается в том, чтобы в ходе повествования сливать воедино первоначально разбросанные беспорядочно (по значению) первичные элементы. Разумеется, чтобы иметь возможность более или менее успешно проводить вторичную интеграцию материала с первоначально низкой степенью конвергенции (семантической, ситуационной), я должен обладать максимальной свободой действия. Если ее нет, все труды обречены на провал (что, как мне кажется, как раз и случилось с повестью «Следствие»). Обычно задача усложняется тем, что я не стремлюсь только к буквальному решению головоломки, то есть лишь к соединению элементов-ситуаций одной связующей гипотезой, а стараюсь возникающее целое сделать – по крайней мере, в определенной степени – многозначным. А поэтому, во всяком случае, вначале – задача ставится «лотерейно», а уж потом я ищу такое решение – оптимальное, – в котором детерминантом качества, а стало быть, лучшей оптимизацией, является максимальная «многокатегорность», макси­­­мальная проблемная емкость произведения в целом.

Разумеется, эти – для большей доходчивости разбитые на части и показанные здесь в схематической изоляции – процессы в действительности никогда не бывают столь обособленными; просто вначале доминирует тенденция «рассеивания», а уж потом – «синтеза». В противном случае все мои книжки были бы единой серией схем. Другое дело, что когда эти два процесса чересчур обособляются, возникает ощущение слабости произведения, его слоистости, как, например, в «Эдеме», в котором отдельные экспедиции героев переслаиваются дискуссиями на тему, что бы могли значить явления, наблюдаемые во время этих экспедиций.

Эта гипотеза объясняет, почему мой выбор пал именно на фантастику: как раз здесь автор располагает максимальной свободой.

Заканчивая эти заметки, я хотел бы еще остановиться на таком вопросе: не вступает ли в своих исходных позициях «лотерейный» – особо подчеркиваемый мною – метод, приводящий к вторичности интеграции как процесса более позднего, нежели первоначальные предпосылки, в конфликт со значительностью проблематики произведения? Не становится ли, проще говоря, проблематика, следуя в хвосте, на поводу у первоначального выбора, по крайней мере, частично случайного, сама также случайной? Я вовсе не собираюсь защищаться от столь серьезного обвинения, поскольку я вообще (точнее, насколько возможно) не хотел бы заниматься анализом проблематики моих произведений по существу, дело лишь в том, что вопрос имеет гораздо более широкое значение, чем просто моя писательская работа. Как мне кажется, своеобразие автора в значительной мере выражается в том, что он может, точнее, должен в весьма различные ситуации и акции вписывать сравнительно узкий круг принципиальных проблем, что, следовательно, различные вопросы, времена, различных людей он приводит к единому знаменателю общих категорий и общих связей. Разумеется, в этом ряду одна проблема будет шире, другая уже, тем не менее у большинства писателей преобладает достопримечательное постоянство, которое является, вероятно, производной устойчивости, единства (хотя, порой внутренне противоречивого) их взгляда на мир. Я даже считаю, что это, возможно, не следствие таланта или умения, а попросту результат неизбежной необходимости. Вопрос – это касается разницы между худшими и лучшими, – пожалуй, в том, что первые черпают проблемную доминанту своих произведений извне, в виде готовых систем или даже упрощенных схем, вторые же свою точку зрения и системы создают сами. Впрочем, эти вопросы, чрезвычайно сложные и важные, требуют внимания, которого я не могу им здесь уделить. Говоря о методе, я занимался, по необходимости, скорее рассмотрением того, каким образом, нежели того, о чем я пишу. Одним словом, это была попытка анализа структурного, функционального, а не существенно-проблемного. Я пытался очертить в нем как бы предел собственных возможностей. Это не значит, что я не попытаюсь предпринять в будущем попыток переступить этот порог, ибо в этом я вижу истинный смысл своей работы.

1965 г.

Перевод с польского по рукописи: Евгений Вайсброт.



Комментарии

  Станислав  ЛЕМ   ОТ ЭРГОНОМИКИ ДО ЭТИКИ


 
Copyright © 2015-2016, Леонид Шифман