Литературно-публицистический журнал «Млечный Путь»


       Главная    Повести    Рассказы    Переводы    Эссе    Наука    Поэзия    Авторы    Поиск  

  Авторизация    Регистрация    Подписка    Друзья    Вопросы    Контакт      

       1    2    3    4  
  14    15    16    17    18    19    20    21    22      



Элизабета  ЛЕВИН

  ПРОКОФЬЕВ – ЗНАМЕНИЕ И ЗВОНАРЬ ЧАСА ФЕНИКСА 

Аннотация. Предлагаемая статья – сокращенная журнальная версия первой главы книги о С. С. Прокофьеве «Опера ПРКФВ». На основе Дневников, Автобиографии и писем композитора творчество Прокофьева рассматривается в связи с его эпохой и сопоставляется с поэзией Серебряного века. Ключевая роль Прокофьева в развитии современного оперного жанра и киномузыки освещена в свете хронологической модели больших циклов, названных «часами Феникса».

Ключевые слова: циклические процессы, история музыки, история оперы, рождаемость творческих личностей, Прокофьев, время, часы Феникса.

 

Прокофьев – знамение времени.

В. Каратыгин

 

Историю жизни человека можно пересказывать по-разному. Можно свести ее к прочерку между датами его рождения и смерти. Можно подчеркнуть лишь те свойства, которые принесли ему успех или славу, и описать одно-два события, ставшие кульминацией всей жизни. Можно пробежаться по биографии семимильными шагами, а можно проползти по ней со скоростью улитки. Можно свести всю жизнь к потоку бессвязных событий, а можно подметить в ней сеть взаимосвязанных цепочек, в которых каждое звено обозначено хронологическими датами.

Это описание становится более наглядным, если читать его под музыку Сергея Прокофьева к сцене полночи в балете «Золушка». Всего за две минуты музыкального текста можно прочувствовать совмещения многих жизненных ритмов: биений сердец Золушки и Принца, перестука колес кареты и топота лошадей, полуночного боя часов и звона колоколов, возвещающих новый жизненный цикл. Вся музыка в целом сливается в шарманку основной темы Любви и Жизни, не прекращающуюся с полночным Перезвоном, возвещающим конец бала и начало будущей жизни.

Дирижер Е. Мравинский поражался мощи планетарного драматизма музыки Прокофьева. Анализируя жизнь самого Прокофьева на фоне его эпохи, я решила пройтись по вехам, обозначенным различными планетными ритмами. Помогают в этом его Автобиография и Дневники, написанные прекрасным литературным языком. В них с ранних лет композитор день за днем воссоздавал картину своей жизни во всей ее многогранности, стараясь не упускать из виду ничего. Прокофьев писал о мелочах быта и о болезнях, о работе и мечтах, об отношениях с близкими и о мировых событиях. В его записях сливаются воедино «Мимолетности» и «Наваждения», «Сны» и «Мысли», «Сарказмы» и «Война и мир».

Сергей Сергеевич Прокофьев (1891 – 1953) был одним из крупнейших композиторов и пианистов XX века. Его старший сын, Святослав, писал в предисловии к Дневникам отца, изданным в 2002 г.: «Прокофьев жил в эпоху, богатую значительными событиями в истории России и всего мира; время бурного развития культуры, значительных событий. Люди, с которыми сводила его судьба с самого детства, в свою очередь были неординарны и оставили свой след на Земле» [2002, т.1, с. 9].

Редактор эпистолярного наследия Прокофьева Х. Робинсон отмечал неординарность его литературного таланта. По его мнению, переписка Прокофьева уникальна и потому, что он общался с центральными фигурами важнейших исторических моментов в культурной жизни XX века [Robinson, 1998].

Ровесник Прокофьева писатель И. Эренбург писал о нем: «Это был большой человек, и потомки не смогут понять трудного и славного времени, которое мы еще вправе назвать нашим, не вслушиваясь в произведения Сергея Прокофьева и не задумываясь над его необычайной судьбой» [Прокофьев, 1961, с. 481].

Композитор А. Шнитке приходил к выводу, что Прокофьев «видел мир иначе и иначе слышал его. Наверное, природа подарила ему иные основы и иные точки отсчета, чем подавляющему большинству людей» [1994, с. 210]. В чем причина этих особенностей Прокофьева, и характерны ли они были для кого-либо еще?

Согласно хронологической модели, описанной в книге Часы Феникса, Прокофьев принадлежал к особому поколению первопроходцев, родившихся между 1885 и 1900 годами, в так называемый «час Феникса» [Левин, 2014]. Анализ его биографических материалов в свете этой модели предоставляет редчайшую возможность выявить ритмичность в жизни отдельных людей и целых сообществ.  

Так как Дневники, Автобиография и письма Прокофьева описывают события десятков тысяч дней и насчитывают несколько тысяч страниц, анализу различных ритмов в жизни Прокофьева можно уделить многотомное исследование. Но у Прокофьева есть еще одна особенность: лаконичность. В прозе, как и в музыке, он умело выделял центральные моменты и ярко очерчивал различные лейтмотивы. Об этом таланте Прокофьева писал И. Мартынов: «Прокофьев был созвучен эпохе»; в его музыке есть «размаха шаги саженьи», и ее «надо мерить крупным масштабом, не отвлекаясь на частности» [1974, с. 362]. Именно созвучность эпохе позволяет отделить личное от глобального и рассмотреть особенности Прокофьева в свете характерных черт его поколения. Биограф Прокофьева И. Вишневецкий так характеризовал это уникальное свойство: «Настоящий Прокофьев уже не вполне человек, а медиум сверхчеловеческих историко-природных процессов» [2009, с. 177].

Всю жизнь Прокофьев посвятил музыке; он изучал музыку прошлого, вслушивался в звучание современности и диктовал ритмы будущего. Работая над оперой «Огненный ангел» и фильмами «Александр Невский» и «Иван Грозный», он искал способы воспроизведения тембра музыки Средневековья. Ему это удалось лишь частично, и он предположил, что «человеческий слух, а может даже ухо, эволюционирует непрерывно» [Прокофьев, 1961, с. 327]. Став частью эволюционного процесса, музыка и отражаемые ею эмоции приобрели право на историчность, в которой роль композитора становилась, по С. Шлифштейну, «очевидной»: «быть чутким и точным барометром своего времени» [1977, с. 104].

 Прокофьев сумел стать таким «барометром». Говоря о нем, Вишневецкий был убежден: «Такого медиума нельзя в себе воспитать, им можно только родиться. Между человеческой природой и внечеловеческим миром уже не оставалось разделительной черты, все грозно колебалось и вращалось в ритуальном “циклоне”» [2009, с. 177]. Что это за «циклон», и какими свойствами «внечеловеческого мира» было обусловлено рождение Прокофьева? Эта статья пытается ответить на поставленные вопросы в рамках модели часов Феникса, рассматривающей большие исторические и астрономические циклы.

 

Прокофьев и поэзия Серебряного века

 

Более чуткого барометра той эпохи, чем

творчество Прокофьева, я не знаю в искусстве.

            Борис Асафьев

 

Когда начинаются эпохи, кто-то должен оповещать об их приходе. По традиции, восходящей к Моисею, духовые инструменты служили пульсом ежедневной жизни и глашатаем смены ритмов. Они издавали трубный зов в дни нового года или смены 50-летних юбилеев. На Руси эту миссию исполнял вещий глас колоколов, звонивших в праздники или созывавших народ на вече.

В Часах Феникса был рассмотрен астрономический цикл Нептуна – Плутона с периодичностью в 493 года. Оказалось, что ему сопутствовали большие циклы в истории человечества. Дважды в тысячелетие, в те периоды, когда Нептун и Плутон наблюдались в одном и том же районе эклиптики, наступал «час Феникса». Длился он порядка 10 – 15 земных лет, и последний раз был отмечен в период 1885 – 1900 годов.

С приходом каждого часа Феникса на Земле происходили резкие смены повестки дня и ритмов жизни. Поэты, родившиеся в час Феникса, замечали знамения грядущих перемен ранее, чем жившие рядом с ними современники, родившиеся в другие годы. В России одним из вестников нового года Феникса стал поэт Велимир Хлебников (1885 – 1922). Одним из первых он расслышал в шуме небесных сфер призывный клич, исполнявшийся неизвестным дотоле инструментом – «хотелью»: «И я свирел в свою свирель/ И мир хотел в свою хотель».

 Пророческая роль музыки в становлении нового года Феникса упоминалась в творчестве многих поэтов, рожденных в час Феникса, таких как Ахматова, Гумилев, Пастернак. Мандельштам, Цветаева, Маяковский. Ахматова говорила о музыке: «В ней что-то чудотворное горит». Гумилев писал о «медной музыке стиха» и о своей «певучей душе», подобной «дальним арфам». Мандельштам заклинал: «И, слово, в музыку вернись».

Американский композитор и музыковед Р. Гринберг дал определение музыки, как звуку во времени, или времени, упорядоченному звуками [Greenberg]. Если это верно, то музыка способна не менее чутко, чем поэзия, отражать исторические перемены. Проблема в том, что до изобретения звукозаписи невозможно было воспроизводить музыку прошлого, и потому в Часах Феникса историю музыки сложнее было проанализировать, чем поэзию. Радикальные перемены выпали на долю уроженцев часа Феникса 1885 – 1900 годов, ставших первым поколением звукозаписи.  

Параллели в творческом всплеске музыкантов и поэтов того поколения были подмечены многими. Так И. Мартынов писал, что музыка Прокофьева несла эмоциональный заряд, сравнимый только с поэзией близких ему по возрасту поэтов: «В концерте [первом] есть современность мироощущения, по-разному воплощавшаяся в стихах молодого В. В. Маяковского и В. В. Хлебникова, словом – в творениях молодых, старавшихся вырваться из пут прошлого. Эта смелость дерзания живет и в музыке первого концерта Прокофьева» [1974, с. 74].

Цветаева уверяла, что в балете Прокофьева «Блудный сын» телодвижения сходны с ее стихами, а Маяковский возвел Прокофьева в ранг «Председателя земного шара от секции музыки». Поэт В. Каменский причислял его к футуристам, вспоминая, как во время игры Прокофьева казалось, «что в кафе происходит пожар, рушатся пламенеющие, как волосы композитора, балки, косяки, а мы стояли готовыми сгореть заживо в огне неслыханной музыки» [Мартынов, 1974, с. 153].

Прокофьев, как и поэты Серебряного века, родился в час Феникса, в тот краткий, но интенсивный период, когда на Землю пришло поколение, ставшее свидетелем ломки отживших устоев и творцом новых парадигм. Г. Ансимов писал об этом поколении: «Истинно великое не канет в Лету. Есть имена, которые люди будут помнить всегда. Среди них имя Сергея Прокофьева. Сегодня оно высвечивается все ярче, крупнее и – трагичнее» [1994, с. 9].

  Эренбург, в котором многие видели пророка, писал о Прокофьеве: «он умел слушать время» [Прокофьев, 1961, с. 479]. Сегодня музыковеды видят в Прокофьеве эмоционального пророка, характер ранней музыки которого был «импровизационный, освобождающий и одновременно пророческий, предвещающий космические возмущения» [Вишневецкий, 2009, с. 78].

Мира Мендельсон-Прокофьева – вторая жена композитора – делилась его мечтами собрать материалы для сопоставления биографий и творчества различных композиторов. Эта статья – попытка исполнить пророчества Эренбурга и Прокофьева, рассматривая час Феникса через призму жизни Прокофьева, а его творчество в свете исторической миссии поэтов Серебряного века и их композиторов-современников.

 

Экспозиция жизни Прокофьева в свете часов Феникса

 

Прокофьев работает как часы. Часы эти не спешат и не запаздывают.

 Они, как снайпер, бьют в самую сердцевину точного времени.

    С. Эйзенштейн

 

В момент рождения каждый человек наделен характерным образом с индивидуальными чертами. Этот образ, в свою очередь, ограничен уровнем развития той эпохи, на фоне которой он появился и призван действовать.

Для понимания подоплеки драмы, оперы или симфонической музыки, необходимо, прежде всего, ознакомиться с экспозицией, поясняющей предысторию происходящего. Порой для этого хватает считанных штрихов, как например, названия «Увертюра 1812 год». Порой этого не хватает. Выясняется, что для осознания исторической роли композитора такого масштаба, как Прокофьев, мало назвать его одним из самых смелых новаторов музыки XX века. Важно охватить историю музыки в целом и уточнить, чем музыка XX в. отличалась от музыки прошлых веков.

С одной стороны, изучение пути, пройденного музыкой до рождения Прокофьева, поможет лучше понять его вклад в сокровищницу мировой культуры. С другой стороны, выявление особенностей Прокофьева и его музыки, помогает лучше разглядеть уникальность того редкого типа поколений, к которым он принадлежал. Вдобавок особенности творчества Прокофьева особенно ценны для анализа истории, так как он сам писал либретто своих опер, сочетавших драму с музыкой. Герои его опер становились архетипичными выразителями общественного подсознания, в котором наряду с ментальным уровнем проявлялся и уровень эмоциональный. Но прежде, чем перейти к жизни Прокофьева, осветим вкратце основные положения модели часов Феникса.

Коренная особенность этой модели в том, что история рассматривается в годах рождения ее творцов, а события сопоставляются как с солнечно-лунным календарем, так и с фазами 493-летнего цикла Нептуна Плутона. С одной стороны, в этой схеме есть элемент цикличности возвратов «часов Феникса» (периодов соединения Нептуна и Плутона). С другой стороны, в ней есть элемент линейного развития, так как точки наблюдения часа Феникса плавно смещаются по эклиптике с периодичностью порядка 29600 лет. В результате в каждом знаке Зодиака наблюдается целая серия соединений Нептуна Плутона, после чего час Феникса переходит в следующий знак. В рамках такой модели, часы Феникса последовательно наступали в Овне (3600 1071 гг. до н. э.); в Тельце (1071 г. до н. э. 1398 г.) и в Близнецах (1398 г. ). Мы живем во втором году Феникса в Близнецах, а первый час Феникса в Раке ожидается приблизительно через 2000 лет [Левин, 2014].

На многочисленных примерах было показано, что история идей напоминает возрастные периоды в жизни человека. В период каждого часа Феникса, раз в 493 года, на Земле рождались особые поколения новаторов. В считанные декады мир менялся, разрушались прежние парадигмы и зарождались новые. В последующие пять веков они проверялись и совершенствовались.

Упрощенно год Феникса делится на два равных промежутка, названных «пифагорейской» и «эпикурейской» эрами. Последующее деление этих эр производится в соответствии с характерным чередованием восьми неравномерных фаз, повторяющихся во всех годах Феникса. Открывают эту последовательность фазы пифагорейской эры, соответствующие первым 250 годам зарождения новой парадигмы:

  •Час Феникса нулевая фаза, зарождение идеи;

  •Первая фаза детство идеи, «период быстрого роста»;

  •Вторая фаза подростковый кризис;

  •Третья фаза возмужание.

 В последующих фазах назревал перелом, и на протяжении 2.5 веков эпикурейской эры ударение смещалось на распространение и совершенствование идей:

  •Четвертая фаза «кризис середины жизни»;

  •Пятая фаза зрелость, «золотой век просвещения»;

  •Шестая фаза кризис старения;

  •Седьмая фаза закат идеи.

  Сравнение пифагорейских и эпикурейских эр, начиная с XV в. до н. э. и до наших дней, показало, что у представителей пифагорейской эры преобладали тенденции новаторства, а эпикурейской просвещения. В пифагорейской эре зарождались экспериментальные школы, а в эпикурейской эре учреждались академии. По прошествии пяти веков завершался год Феникса, и рождались очередные поколения новаторов, готовых поднять человечество на новый виток развития.

Уроженцы часа Феникса остро ощущали проблематичность своей роли разрушителей уходящего мира и творцов мира грядущего. Им не хватало привычных образов, и зачастую они обращались к музыкальным метафорам. Например, филолог О. Фрейденберг писала Б. Пастернаку (как и Прокофьев, оба родились в час Феникса): «Ты человек не потока, а перебоев. Греки были мудрецы; они учили, что без интервалов не было бы музыки и ритма» [Пастернак, 1990, с. 258].

О разнице между представителями пифагорейской и эпикурейской эр писала Цветаева, тоже рожденная в час Феникса: «Есть два рода поэтов: парнасцы и хочется сказать везувцы (-ийцы? Нет, везувцы: рифма: безумцы). Везувий, десятилетиями работая, сразу взрывается всем» [Пастернак, 1990, с. 521]. Ей виделось, что Гумилев, Ахматова, Пастернак и Мандельштам «взрывались сокровищами», предвещая грядущий разлом времен.

А что происходило с музыкой? О музыке, предшествовавшей эпохе Ренессанса, можно только догадываться, так как основными источниками сведений о ней служат безмолвные памятники культуры – барельефы и уцелевшие музыкальные инструменты, мифы народов и свидетельства древних историков. Первые достоверные сведения об истоках теории музыки, дошедшие до наших дней, относятся к уроженцу часа Феникса 578 г. до н. э. Пифагору. Его школой была создана теория гармонии, ставшая, наряду с арифметикой, геометрией и астрономией, одной из четырех основных дисциплин. Пифагору и Архиту приписывают также построение семиступенной октавы, легшей в основу развития музыки западноевропейского мира на протяжении последующих 2000 лет.

К той же пифагорейской эре второго часа Феникса в Тельце (578 333 гг. до н. э.) относится и предыстория оперы в Древней Греции. Тем не менее, хотя греческий театр добился определенного слияния музыки и слова, речь скорее шла о музыкальной драме. Век того жанра был короток: после Аристофана греческая лира умолкла на 2000 лет. Радикальные перемены в музыке и возрождение оперы произошли с переходом часа Феникса в Близнецы в 1398 г., когда в эпоху Ренессанса родились создатели нотной грамоты и произошел переход к хроматической гамме, состоящей из полутонов и насчитывающей 12 звуков. Расширение звуковой палитры способствовало появлению полифонии. По мнению Г. Гудолла, с тех пор в музыке попеременно прослеживаются периоды усложнения и инноваций, за которыми следуют периоды стремления к простоте и консолидации, сменяемые поиском дальнейших усложнений [Goodall, 2013]. Рассмотрим это чередование в свете фаз минувшего года Феникса.

 

 

Пифагорейская эра (1398 – 1643): зарождение полифонии

 

Час Феникса – нулевая фаза (1380 – 1409)

В эти годы создавалось впечатление, что во всех сферах человеческой жизнедеятельности возникала новая глубина. В географии был создан глобус; в рисовании – изучены законы перспективы; в музыке – законы полифонии открыли новые просторы для композиции.

Яркий представитель этого часа Феникса Джон Данстейбл считается одним из самых влиятельных английских композиторов всех времен. Во многом он остается загадочной личностью, напоминающей Пифагора. Как и ему, Данстейблу присуща многогранность таланта. Подобно Пифагору, он изучал законы небесных созвездий, был астрологом и математиком. За ним прочно закрепилась слава изобретателя полифонии, а его творчество стало связующим звеном между музыкой Средневековья и полифонией эпохи Возрождения.

Как и многим уроженцам часа Феникса, Данстейблу была уготована судьба предтечи, и большинство его работ пробыли в забвении почти целый год Феникса, прежде чем полное собрание его сочинений было впервые опубликовано в 1953 году.

Считается, что виднейшие композиторы нидерландского Возрождения Жиль Беншуа (~1400 – 1460) и Гийом Дюфаи (~1400 – 1474), творившие при дворе бургундского короля Филиппа Доброго, во многом были обязаны своим творчеством Данстейблу. Беншуа и Дюфаи стали основателями франко-фламандской музыкальной школы и создателями сложной техники контрапункта – сочинения многоголосой музыки по строгим правилам. Благодаря этим ранним полифонистам произошел переворот в исторически сложившемся соответствии музыки и молитвенного текста, а Бургундская капелла стала музыкальным центром Европы.

В тот час Феникса наметились основные линии, по которым пошло развитие музыки на протяжении последующих 500 лет, а именно, переход от литургики к светской музыке, от вокала к оркестровой и симфонической музыке, от хорового пения к сложным оперным постановкам. Учитывая особую роль Прокофьева в развитии оперы как жанра, в котором сливаются музыка и слово, в последующем обзоре ударение будет сделано на истории оперы. Для зарождения этого дорогостоящего вида искусства требовалось стечение целого ряда обстоятельств. Композитор и либреттист, дирижер и музыканты, постановщик и певцы – все должны были подняться на новый уровень мастерства. Вдобавок опера требовала от общества финансирования, от архитекторов – умения строить залы с надлежащей акустикой, а от публики – зрелости.

Первая фаза (1410 1560) стала подготовительным этапом для оперы. В эти годы родились основатели Флорентийской камераты философы, поэты и музыканты, стремившиеся возродить искусство греческой оперы. Среди них выделялись теоретик музыки Винченцо Галилей и композитор Джулио Каччини, разработавший технику речитатива.

В те дни родился также итальянский композитор Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, которого называют «князем музыки». Его считают одним из крупнейших полифонистов Ренессанса, но в отличие от уроженцев часа Феникса, Беншуа и Дюфаи, он не стал самобытным зачинателем нового, а оставался продолжателем их традиций.

Вторая фаза часа Феникса (1561 1577) – это годы рождения отцов современной оперы Якопо Пери и Клаудио Монтеверди. Член Флорентийской камераты, итальянский композитор и певец, Якопо Пери (1561 1633) вошел в историю как изобретатель оперы. Музыка к его первой опере «Дафна» не сохранилась, но вторая его опера «Эвридика», написанная на либретто Каччини, стала старейшей сохранившейся оперой. В ее сюжете, основанном на мифе Орфея и Эвридики, просматривается тематика конфликта второй фазы цикла Плутона Нептуна. В Орфее – музыканте, пробуждавшем в людях возвышенные чувства, – воплощены традиционные черты Нептуна. Но чувства Орфея к Эвридике не оставались безоблачными, а подверглись тяжким испытаниям, когда укушенная змеей Эвридика умерла и попала в подземное царство Плутона. Для спасения Эвридики (Любовь, Нептун) Орфею нужно было победить себя и спуститься в подземелье (подсознание, Плутон). Ему это не удалось, и он потерял возлюбленную.

С 1600 по 1607 годы было создано несколько версий «Орфея и Эвридики», от первого варианта Пери и Каччини до исправленного либретто Алессандро Стриджо (младшего) в опере Монтеверди «Орфей». Именно Монтеверди, рожденный, как и Шекспир, во второй фазе юношеского протеста, осмелился изменить правила, которым следовали композиторы, верные идеям Палестрины. Впоследствии опера «Орфей» Монтеверди прочно укоренилась в репертуарах мира. Многие композиторы последующих фаз возвращались к теме Орфея и Эвридики (например, Глюк, Гайдн, Лист, Оффенбах, Журбин). Менялись детали сюжета, но неизменной оставались темы любви и смерти, в которых проступали архетипичные образы Плутона и Нептуна.

Во второй фазе родился также композитор и скрипач эпохи барокко Саломоне деи Росси потомок старинного еврейского рода, осевшего в Италии при римском императоре Тите. Деи Росси во многом способствовал зарождению балета.

Третья фаза (1578 1620). В этот период гармонии, достигнутой на рубеже между двумя половинами года Феникса, наиболее значимым преемником Монтеверди стал Франческо Кавалли (1602 1676). Его «Ясон» (Il Giasone) стала самой популярной оперой XVII века. Кавалли известен также мессами и псалмами. Он написал 41 оперу и придал ариозному пению бельканто большую красоту и округленность. Благодаря этому опера не только распространилась по всей Италии, но и приобрела популярность во Франции.

В этот период также родилась дочь Джулио Каччини, Франческа первая женщина, сочинявшая оперную музыку. Она широко известна как композитор, поэт, певица и крупнейший музыкант эпохи барокко. В 1980 1990-х годах ее комическая опера «Освобождение Руджеро» была возрождена и поставлена на сценах театров Германии, Италии, Польши и США.

К концу этой пифагорейской эры опера выделилась как самостоятельный жанр искусства, начавший свой путь распространения по Европе. К началу эпикурейской эры назревали глубокие перемены.

 

Эпикурейская эра (1621 1891) – эпоха классицизма

 

Четвертая фаза (1621 1667). В отличие от творческого порыва и энтузиазма первой половины года Феникса, вторая его половина – это время собирателей, переводчиков, толкователей. В опере – это период зарождения французской и английской школ, период музыкальной трагедии и опера-сериа. Ярким композитором этой фазы стал скрипач, танцор, дирижер и педагог Жан-Батист Люлли (1632 1687), родившийся в Италии, но прославившийся как отец французской оперы.

Первая опера на французском языке появилась в 1669 году. По мнению Р. Гринберга, отличия между французским и итальянским оперным стилем были неизбежны, так как французский язык не терпит речитатива, лежащего в основе оперы барокко [Greenberg]. Стремясь приблизить оперу к вкусам французской публики, Люлли назвал свои оперы «трагедиями, положенными на музыку» и ввел в них ряд перемен. Певцы стали выступать без масок, женщины – танцевать в балете; в оркестре появились трубы и гобои, музыка стала создавать драматические эффекты. Во многом успеху Люлли способствовало сотрудничество с либреттистом и поэтом Филиппом Кино (1635 1688), которого Вольтер ставил в один ряд с Мольером и Лафонтеном.  

В тот же период Генри Парселл (1659 1695) стал первым композитором, сочинившим оперу на английском языке. Параллельно, в Италии Алессандро Скарлатти (1660-1725) стал ключевой фигурой в развитии оперы-сериа и основателем Неаполитанской оперной школы. Тематика оперы-сериа отличалась героико-мифологическими сюжетами, а в музыке преобладали виртуозные арии солистов, которые не столько стремились к гармонии, сколько соревновались в мастерстве вокала.

Пятая фаза (1668 1808). В эпикурейской эре история Эвридики возродилась вновь, на сей раз в России. В 1792 г. Евстигней Фомин (1761 – 1800), которого называли «русским Моцартом», написал оркестровую увертюру к мелодраме «Орфей и Эвридика» на слова драматурга Якова Княжина. Она стала первым примером русской драматической симфонии.

Этот период зрелости, совпавший с веком просвещения, совпал также с затянувшейся эрой классицизма и с расцветом оперы. Во многом это произошло благодаря рождению целой плеяды прославленных либреттистов и драматургов, таких как Пьетро Метастазио (1698 – 1782), Карло Гольдони (1707 – 1793), Жан-Жак Руссо́ (1712 – 1778), Лоренцо да Понте (1749 – 1838). Начиная с Метастазио, оперы создавались на сюжеты художественных произведений, представляющих самостоятельную ценность независимо от музыки. Музыка, в свою очередь, перестала стремиться к техническому искусству виртуозности; она стала гармоничнее и осмысленнее. В этой фазе Ян Стамиц (1717 – 1575) впервые придал симфонии законченную четырехчастную форму, а де Понте ввел в оперу буффа финал как самостоятельный эпизод.

Популярность музыки росла, и в 1748 г. в Оксфорде открылся первый в истории концертный зал, выстроенный специально для симфонической музыки. Период золотой эпохи просвещения и гуманизма дал миру самых исполняемых и поныне композиторов; среди них Бах и Гендель, Вивальди и Перголези, Рамо и Глюк, Гайдн и Моцарт, Чимароза и Керубини, Бетховен и Шуберт, Россини и Доницетти, Берлиоз и Глинка. Основной их заслугой стало умение придавать своим героям человечность. С оперной сцены постепенно исчезали мифические герои, сменявшиеся людьми с их обычными переживаниями и заботами.

Шестая фаза (1808 1824). На смену идеалов красоты пятой фазы классицизма пришла короткая, но бурная шестая фаза кризиса.

С рождением Рихарда Вагнера (1813 – 1883) в опере восторжествовали революционная атональность и гигантомания. Поклонником драматической правды в России стал Александр Даргомыжский (1813 – 1869), в Италии – Джузеппе Верди (1813 – 1901). Во Франции в этот период родился Шарль Гуно (1819 – 1880), а в Чехии – основоположник национальной оперы Берджих Сметана (1824 – 1884). Миновали времена гармонии Моцарта или Россини, а с ними исчезал и стиль бельканто. Певица, по словам Верди, не должна быть красивой; леди Макбет не обязана красиво петь. В целом же, по словам Прокофьева, «величие Вагнера губительно отозвалось на оперном развитии, вследствие чего даже самые передовые музыканты стали считать оперную форму отмирающей» [Мартынов, 1974, с. 111].

Седьмая фаза (1825 1884) – это завершающий этап года Феникса, когда идеи, заложенные Данстейблом, Беншуа и Дюфаи, достигли максимального развития. Среди ярчайших представителей этой фазы Сен-Санс и Делиб, Бизе и Дебюсси, Бородин и Чайковский, Дворжак и Массне, Мусоргский и Римский-Корсаков, Леонковалло и Пуччини, Шенберг и Равель, Сибелиус и Григ, Скрябин и Стравинский.

Если в пифагорейской эре опера зарождалась постановкой мифической истории Эвридики, то в конце года Феникса в опере преобладало так называемое «веристское», реалистическое направление, в центре которого стоял человек, обреченный на безрадостное существование. У Леонковалло опера приобрела характер реальности деталей земной жизни, а «Тоска» Пуччини стала одним из наиболее драматических произведений реализма. Дальнейший путь музыки «был не столь уж прост и прямолинеен»; в нем «стали проявляться кризисные черты» [Нестьев, 1973, с. 10].

По словам Гудолла, балет Стравинского «Весна священная» стал «зенитом музыкального модернизма в начале ХХ века. Но к 1913 г. эта музыка уже достигла такой точки, что ставила прогрессивно настроенных композиторов симфонической оркестровой музыки перед дилеммой: куда идти дальше? На этот вопрос уже назревали ответы, но ни Стравинский, ни Дебюсси, в 1913 г., не могли даже представить себе, насколько мощными окажутся силы перемен» [Goodall, 2013, p. 136].

Ощущение того, что музыка модернизма (седьмой фазы) зашла в тупик, не покидало и критика В. Каратыгина. Несмотря на его преклонение перед творчеством Скрябина, он образно писал: «Никогда и ни одному композитору не удавалось создавать таких бешеных звуковых вихрей, как Скрябину в “Прометее”. Но эти вихри, как и символизируемые ими экстатические восторги, стоячие. Скорость вихревого движения огромна. Но вся вихревая система неподвижна».

 Насколько ощутимым был разлом между седьмой фазой уходящего года Феникса и часом Феникса нового года, покажет более детальное сравнение творчества Стравинского и Прокофьева.

 

Прокофьев и Стравинский

 

Прокофьев был младше Стравинского всего лишь на девять лет, но посреди этого промежутка пролегла линия водораздела между двумя годами Феникса. После «застоя» седьмой фазы, с рождением нового поколения часа Феникса движение возобновилось с троекратной силой. В 1918 г. В. Каратыгин писал о Прокофьеве:

«Он не любит проторенных дорог. Он предпочитает продираться сквозь девственные чащи, уверенной рукой сокрушает лежащие на пути препятствия, ломая крепкие скалы, выкорчевывая деревья, с разбега прыгая через глубоководные и широкие ручьи. <…> Направление прокофьевских стремлений – к солнцу, к полноте жизни, к праздничной радости бытия» [Мартынов, 1974, с. 158].

В отличие от Стравинского, родившегося в седьмой фазе, на закате идей уходящего года Феникса, Прокофьев был звонарем новой эпохи. Примечательно, как ощущал эту разницу между двумя композиторами Б. Асафьев, В 1914 г. он писал в статье «Стравинский и Прокофьев»:

«Сопоставление творчества этих двух талантливейших современных русских музыкантов наводит на мысль о различиях значения музыки того и другого с точки зрения смены идей. Стравинский – последний представитель утонченнейшей и вместе с тем усталой, пресыщенной культуры. <…> В творчестве Стравинского нет движения вперед, а только изощреннейший синтез прежних достижений. Стравинский весь в прошлом». И он продолжал развивать эту идею:

«Когда слушаешь музыку Стравинского, кажется, что его слово – последнее, что все – достигнуто; дальше идти некуда и бесполезно. И действительно, бесполезно, если идти по пути Стравинского. <…> Но вот появляются сочинения Прокофьева: веет свежестью, бодростью, самоуверенным тоном человека, сознающего свои силы. <…> Создается впечатление, будто бы автор шутит, играет с витающими в его душе звуковыми образами, что за ним много еще недоговорено, что конца не видно его замыслам, и даже предположить нельзя, каковы-то они будут».

Асафьев, родившийся до наступления часа Феникса, смотрел на Прокофьева, как на непостижимую загадку: «Ни в какие рамки не вогнать пока творчества Прокофьева и никакой мерой не измерить – все будет насилием, потому что творчество его в будущем, и судить его надо по его же законам. Теперь же нельзя не верить <…>, что перед нами подлинная, истинная красота, может быть суровая и терпкая для нашего изнеженного вкуса, но от этого не менее приемлемая, чем утонченнейшая ядовитая красота звуковых очарований Стравинского. Мне кажется, что Прокофьев имеет право не только не любить, но даже ненавидеть всю старую культуру, старую музыку. Он обязан верить только в себя, и в этом смысле быть односторонним. В такой односторонности – его сила. Потому что в его творчестве преобладают семена будущей, неведомой нам духовной озаренности».

Согласно Дневникам Прокофьева, его отношение к Стравинскому совпадало с мнением Асафьева. Так в 1922 г., в споре со Стравинским Прокофьев закричал ему прямо в лицо: «Мой путь настоящий, а ваш – путь прошлого поколения!» [т.2, 2002, с. 205]. В записях 1927 г. Прокофьев приводил беседу с критиком и публицистом Сувчинским, где тот подчеркивал разницу между оригинальностью Прокофьева (пифагорейская эра) и «вторичностью» Стравинского (эпикурейская эра):

«Опять говорили о Стравинском. Сувчинский находил у него какую-то, как он называет, “вторичность”. Он хочет сказать, что у Стравинского есть свойство брать уже существующий материал и применять его по-новому так, что получается вещь, имеющая характерное его собственное лицо. Это идет через все его творчество» [т.2, 2002, с. 591].

Разница поколений и в том, что Стравинский не сочинял музыку для кино, а музыку Прокофьева отличает ее «кинематографический пульс» [Шлифштейн, 1977, с. 106]. Резкий всплеск в развитии оперного искусства и зарождение жанра музыки к кинофильмам принадлежали поколению нового часа Феникса. Именно на долю уроженцев 1885 – 1900 гг. (в их числе С. Прокофьев, Д. Темкин, а также селестиальные близнецы М. Стайнер и И. Берлин) выпало донести симфоническую музыку в массы. Благодаря их вкладу в киноискусство, классическая музыка получила свой шанс приобрести небывалую дотоле популярность на всей Земле. Об уникальном таланте Прокофьева, позволившем ему отличиться в создании музыки кинематографа, писал в эссе «ПРКФВ» его друг, уроженец часа Феникса, режиссер С. Эйзенштейн: «И везде – искание: строгое, методическое. Роднящее Прокофьева с мастерами раннего Возрождения, где живописец одновременно и философ, а скульптор – неразрывно – математик». Показательно, что для характеристики Прокофьева Эйзенштейну пришлось оглянуться на 500 лет назад, к прошлому часу Феникса! Показательно также, что ближайшие друзья Прокофьева, Николай Мясковский и Борис Асафьев, родившиеся в седьмой фазе часа Феникса, не оставили своего следа в кино.

 

Начало пифагорейской эры второго часа Феникса в Близнецах

 

В Часах Феникса было прослежено, как чутко реагировали поэты на смену эпох. А что нового внесли композиторы, рожденные в час Феникса, такие как Сергей Прокофьев, Албан Берг, Пауль Хиндемит, Джордж и Айра Гершвин, Коул Портер, Эйтор Вила-Лобос, Франсис Пуленк, Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Дюк Эллингтон, Макс Стайнер, Ирвинг Берлин, Дмитрий Темкин?

В час Феникса, как правило, происходит выброс новых идей сразу по многим направлениям. Рождаются те, в ком будущие поколения сумеют разглядеть «предтеч». Прислушаемся, как пророчески звучат слова Прокофьева, написанные им в 1926 г. под впечатлением концерта Гершвина: «Создавалось впечатление, что он не есть настоящий композитор, а лишь предтеча другого, который, использовав эти средства, напишет настоящую музыку» [т.2, 2002, с. 366].

О «взрыве» в музыке свидетельствуют слова Асафьева о втором концерте Прокофьева для фортепьяно с оркестром (1911 – 1912): «Музыка не столько яркая, сколько эмоционально конденсированная, “сгнетенная” до духоты. Отсюда непрестанная тяга к мощным нарастаниям в поисках выхода из окружающей сферы в жажде разряда-взрыва. Это действительно музыка кануна 1914 года» [Вишневецкий, 2009, с. 79]. Учитывая, что премьера второго концерта Прокофьева состоялась до издания первой книги акмеистов (Камень Мандельштама в 1913 г.), можно предположить, что музыкальный барометр эмоций был более чутким, чем поэтический.

Важно к тому же, что центральная тема второго концерта совпадала с основной темой «жизни-смерти» поэтов, рожденных в час Феникса. И так же, как у них, концерт завершался триумфальной победой Жизни.

Вернемся к опере. Прокофьев верил, что она должна стать самым ярким и могущественным из сценических искусств. 19 марта 1919 г. директор фирмы Стейнвей получил письмо от мецената Отто Кана, гласящее: «Прокофьев и опера – это интересная тема». «А не на пороге ли мы значительного события?» – записал Прокофьев в тот день в Дневнике [т.2, 2002, с. 28].

Впоследствии Шлифштейн отмечал важную роль Прокофьева в метаморфозе оперы, перешедшей от «музыки жеста к музыке души» [1977, с. 104]. Музыка в операх Прокофьева приобрела новое измерение. Она не фокусировалась больше на внешних событиях, а прислушивалась к «пульсу душевной жизни человека», раскрывая сразу целый комплекс «противоборствующих эмоций». Так зародился новый жанр, именуемый «исторической оперой-романом», в котором главной сферой действия являются не нарративы, а душевные состояния [Шлифштейн, 1977, с. 67].

Как и поэты, уроженцы часа Феникса, Прокофьев обращался к тематике метаморфоз, подобным перерождению птицы Феникса. Одним из наиболее исполняемых его произведений стала мини-опера «Гадкий утенок» по мотивам сказки Андерсена. Прокофьев очень любил это произведение и не возражал, когда восхищенный его «Утенком» Горький предположил, что оно написано композитором про самого себя. Во многом метаморфоза самого Прокофьева напомнила гадкого утенка: он встретил 1914 год в России, будучи малоизвестным «самонадеянным юнцом», а через пару лет его уже называли в США многообещающим композитором, на пороге мировой славы.

 

Основные черты Прокофьева в свете особенностей, присущих часу Феникса

 

Прокофьев там, где молодость.

   С. Шлифштейн

 

Роль предтеч отводилась в истории редким людям. Им не у кого было учиться, а их поиск новизны наталкивался на сопротивление уходящего века. В 1932 г. Прокофьев делился с Мясковским: «По мере того, как увлекаешься в поисках новой мелодики и новой простоты, начинаешь не замечать, как далеко уплываешь от берега. Если при этом удается открыть новый язык, то это хорошо; если же впадаешь в сухость и в вычуру – тогда крышка» [письмо № 354].

Знаменательно, что Прокофьев сравнивал свои поиски в музыке с поисками морских путей. Порой его внутренняя инерция порождала двойственность увлеченного и грозного характера, подобного принцу Энрике Мореплавателю уроженцу прошлого часа Феникса и зачинателю Эпохи Великих Географических Открытий. Некоторым биографам преданность Энрике новаторской идее казалась самобытностью, а другие видели в этом признаки его фанатизма или деспотизма. Оказалось, что девять наиболее характерных черт Энрике были присущи не только ему, но и известным поэтам, рожденным в часы Феникса [Левин, 2014]. Рассмотрим, как эти черты проявлялись в жизни Прокофьева. 

1. Дихотомия Прокофьева на фоне раскола времен

В юношеских Дневниках Прокофьев сокрушался: «В моем собственном характере – потребность в свободе и независимости; есть в нем также и деспотизм» [т.1, 2002, с. 176]. Он досадовал: «я слишком самолюбив» [т.1, 2002, с. 111]; «я страшно обидчив; тогда моя любовь превращается в острую ненависть» [т.1, 2002, с. 164]. У него возникал вопрос: «Неужели у меня такой скверный характер, такая противная манера держать себя, что я всех от себя гоню?» [т.1, 2002, с. 101].

Внутренний раскол Прокофьева отражался и в отношении к нему окружающих. Он писал: «Не помню, по какому случаю я сказал, что одни люди восхищаются моими сочинениями, но считают меня пренеприятным человеком, другие же считают меня очень милым молодым человеком, но пишущим черт знает что» [т.1, 2002, с. 595].

Сложность быть первопроходцем порой приводила Прокофьева в отчаяние: «Когда я бываю в чем-нибудь убежден, я бываю сильным человеком и трезвым. Но это бывает, чем сильней, тем реже. Когда же на меня нападает сомнение, то Боже, как я слаб, как я беспомощен и как ужасно мое одиночество» [т.1, 2002, с. 275].

Друзья Прокофьева часто страдали от сложности его характера, отмечая его резкость, своенравность, высокомерие, холодность, самобытность. Родители его первой невесты Нины Мещерской считали его человеком «с железным и сумасбродным характером» [Вишневецкий, 2009, с. 120]. Его отношения с людьми, как и его музыкальные «Сарказмы», порой отличались жестким и безжалостным чувством юмора. В консерватории он однажды вонзился ногтями в руку сокурсника Лазаря Саминского. Тот был потрясен. Позднее, в воспоминаниях он характеризовал Прокофьева словами «стихийная сила, дикарский поток» [Вишневецкий, 2009, с. 47].

Личный секретарь композитора, Г. Горчаков, сетовал, что не поздоровиться могло каждому, кто случайно нарушал рабочую рутину композитора. В такие моменты любое вторжение внешнего мира, включая членов его семьи, «провоцировало сильную, иногда жестокую реакцию»: «Горе тому, кто осмелится побеспокоить его, приоткрыв дверь!» [Morrison, 2013, p. 137].

Емко описана противоречивость характера Прокофьева в воспоминаниях актрисы С. Бирман, которой приходилось сотрудничать с ним: «Но бывал он и грозен. Даже груб. <…> Властелин в искусстве, Прокофьев был преданнейшим слугой его и в служении своему призванию был бескомпромиссен» [1971, с 216].

Директор детского театра Н. Сац, с которой Прокофьев работал над созданием симфонической сказки «Петя и волк», подтверждала, что «предусмотреть его реакцию обычно было трудно: то неожиданно кроток, то еще более неожиданно строптив». Познакомившись с Прокофьевым ближе, она узнала, что у него бывают «резко континентальные характеры и настроения» [1984].

Старший сын Прокофьева, Святослав, в беседе с Н. Савкиной говорил: «Мои представления об отце довольно контрастны. В воспоминаниях детства – энергичный и трудолюбивый, изобретательный и жизнерадостный, оживленный и веселый. В последние годы жизни <…> ощущались какая-то угнетенность, затаившаяся горечь и утомление, которые, по-моему, отражали пережитое» [1994].

Знаменательно, что те же черты характера, которые мешали композитору в личной жизни, обогащали его палитру, отражаясь в его творчестве оперного композитора: «Прокофьев во всем ищет “странности” – предельные душевные состояния героев или предельные рубежные ситуации в их жизни <…>. Как правило, “взрыв” происходит по многим и разным направлениям, в нем участвуют все выразительные компоненты данной сцены, создавая некую “гармонию хаоса”» [Ансимов, 1994, с. 12].

2. Причастность к рождению новых парадигм

В 1914 г. Прокофьев писал: «Несомненно, что со временем меня будут считать самым заядлым классиком, но теперь, говорящий это – открывает Америку» [т.1, 2002, с. 408]. История подтвердила его правоту.

Вершины, достигнутые в миновавшем году Феникса (1398 1891) и считавшиеся в нем классикой, больше не казались таковой новым поколениям. Уроженцы часа Феникса не ощущали принадлежности ни к одной из эпох, а черпали свои познания из «среза времен». Прокофьев говорил: «Я не стесняюсь заявить, что по существу являюсь учеником своих собственных идей» [Вишневецкий, 2009, с.8].

Родившимся в час Феникса часто приходилось делать сложнейший выбор: стать ли частью разрушительных сил, ломавших отжитые устои, или принимать участие в созидании новых парадигм. Чаще всего они воспринимались окружающими как люди, сочетавшие оба типа поведения. Так случилось и с Прокофьевым. Таким преподавателям, как Римскому-Корсакову или Лядову, сложность его ритмов казалась непостижимой и пугающей. В 1909 г. Лядов возмущенно говорил: «Ни гармонии, ни формы, ни музыки – ничего нет! Драконы какие то! <…> Прокофьев – это несомненный талант, а пишет… черт знает что!» [т.1, 2002, с. 73]. В 1915 г. о разрушительной способности музыки Прокофьева говорила ему его первая невеста Нина Мещерская: «Вот под эту музыку можно застрелиться» [Вишневецкий, 2009, с.121]. В 1917 г. композитор Метнер негодовал на концерте Прокофьева: «Если это музыка, то я не музыкант» [т.1, 2002, с. 638]. В противовес им, в 1918 г. нарком просвещения Луначарский разглядел в молодом композиторе человека-созидателя. В дни гражданской войны, он говорил Прокофьеву: «Я узнаю в вас то, что в то время, когда все занимаются разрушением, вы созидаете» [т.1, 2002, с. 697].

Обе стороны таланта Прокофьева сумел распознать Эренбург, писавший: «Сергей Прокофьев умел не только строить, но и ломать. В этом внешне спокойном, как бы северном человеке, жила необычайная внутренняя страстность. Один из первых он передал в музыке бурю своего века» [Прокофьев, 1965, с. 479]. Поэт Г. Оболдуев, тоже рожденный в час Феникса, усиливал сказанное:

 

Гражданин Прокофьев душит

Наши пасквильные души:

Надо им помереть,

Чтоб потом жить и петь.

 

Оригинальность отличала все творчество Прокофьева. Ансимов не переставал удивляться тому, что каждую из своих 8 опер Прокофьев писал, используя новые приемы, так, как будто «не зная о музыкальном театре, и вообще пишет оперу впервые» [1994, с. 11]. И – главное – он оставался впереди тех, кто родился до часа Феникса. Всего лишь 10 лет разделяли Прокофьева с его ближайшим другом и сокурсником Н. Мясковским (1881 – 1950), впоследствии завоевавшим известность выдающегося композитора и музыкального критика. Тем не менее Мясковскому эта разница казалась пропастью: «Человечески мне Сережа “адский друг”, но как музыкант он для меня недосягаем. <…> Такие гении рождаются раз в сто лет или раз в пятьдесят лет. Мы должны быть счастливы, что живем в одно время с ним. Он с ранних лет – и всегда оригинален <…> Я не всегда понимал его. Он идет впереди времени» [Мендельсон-Прокофьева, 2012, с. 206].  

3. О жизненной философии

С ранних лет Прокофьев любил философию и с интересом читал работы Шопенгауэра, Канта и Фейербаха, Маркса и Ленина. В Париже он увлекся Христианской наукой, и долгие годы оставался ее последователем. В этом учении его притягивали постулаты, помогавшие преодолевать жизненные трудности и поддерживать внутреннюю гармонию.

Из Дневников Прокофьева видно, что мир в его глазах был заполнен духовным началом. Характерно, что его, как и Жан-Жака Руссо, немало занимал вопрос – в чем состоит роль оперного композитора – в отражении жизненных образов или в воспитании чувств? Не случайно, что героями его опер стали средневековый доктор Фауст и злая колдунья Фата Моргана, дающие принципиальные ответы на вопрос о фатальности жизни и о границах свободы выбора самого человека.

4. Раннее осознание своей миссии и душевная зрелость

Прокофьев рано осознал, к чему он стремится. Оперы он начал сочинять в возрасте девяти лет, опередив на два года Моцарта, написавшего первую оперу в 11 лет. Первый учитель Прокофьева композитор Р. Глиэр вспоминал: «характерное для творческого метода Прокофьева стремление планировать свою работу на месяцы и годы вперед проявляется уже в детском возрасте». Успешному развитию таланта способствовали и родители будущего композитора, которые рано осознали незаурядную одаренность сына.

С детства Прокофьев кардинально отличался от других композиторов тем, что сам работал над либретто. Не случайно Ансимов относился к Прокофьеву прежде всего как к «композитору-драматургу». По его мнению, особый талант Прокофьева заключался в том, что при создании опер он живо воссоздавал образы реальных людей, полагаясь лишь на самого себя: «Все сам – и композиция, и конструкция сюжета, и драматургия, и, конечно, музыкальные решения» [Ансимов, 1994, с. 30].

Особенно поражает недетская серьезность его первых опер и решение с 12 лет вести подробные хронологические записи. В Автобиографии Прокофьев отмечал, что для него «традиционным сюжетом была человеческая драма», а «детские сюжеты, с волшебниками, чудовищами и другими сказочными персонажами, совершенно отсутствовали и даже не приходили в голову» [1982, с. 66]. В 13-летнем возрасте Прокофьев уже полностью дал волю своему мироощущению. Он вспоминал: «Я вдруг ударился в свободное сочинение. Надоели все эти гармонии, контрапункты, аккомпанементы и песенки с симметричным повторением тактов, хотелось сочинять что-нибудь размашистое, чтобы тебя никто не держал за фалды» [1982, с. 139].

5. Создание и назначение школы

Может показаться слишком громким говорить о школе Прокофьева. Тем не менее под его влиянием росло не одно поколение композиторов, писавших музыку для кино и опер. Эйзенштейн считал, что Прокофьев не только один из великолепных композиторов современности, но и «самый прекрасный кинокомпозитор». Его кантата «Александр Невский» стала едва ли не первым в истории кинематографа случаем написания музыки непосредственно для фильма композитором такого уровня. В итоге «после “Александра Невского”, ставшего в 1938 году плодом новаторского сотрудничества Прокофьева с российским кинорежиссером Сергеем Эйзенштейном, выяснилось, что крупномасштабная оркестровая музыка становится мощным фактором в создании более увлекательных, более страшных и более эмоциональных фильмов. Если кто-то вам скажет, что классическая музыка умерла в двадцать первом веке, это лишь означает, что он не смотрит кино» [Goodall, 2013, p. 168]. В наши дни К. Бартиг подтверждает, что на фильмах «Александр Невский» и «Подпоручик Киже» учатся искусству синхронизации студенты многих консерваторий мира [Bartig, 2013].

О том, что музыка Прокофьева вынуждала новые поколения артистов и зрителей мыслить и чувствовать по-иному, писал Ансимов, отмечая, что «оперы Прокофьева требуют определенного типа исполнителей. Не вокалистов, а певцов-актеров, умеющих думать об образе, о том, почему герой поет именно так, и именно это. Это новый взгляд на оперу вообще» [1994, с. 26].

6. Высокие нравственные качества

Прокофьев неоднократно отмечал, что с детства родители следили за его нравственностью. В своих детских произведениях он стремился показать финальное торжество справедливости. На протяжении многих лет он посылал продуктовые посылки нуждающимся друзьям и помогал попавшим в беду родственникам. В Христианской науке он ценил не только лечебную, но и моральную сторону.

Одним из главных положительных качеств человека Прокофьев считал труд. По воспоминаниям второй его жены, для него жить – означало работать. Он работал в любых условиях и при любых обстоятельствах, и его отношение к работе в чем-то напоминало религиозное служение. В 1928 г. он писал: «Если Бог есть единственный творец и единый разум, а человек его отражает, то совершенно ясно, что человек тем лучше будет творить, чем ближе он отражает Творца (приближается к нему). Об этом надо неустанно помнить во время работы. Нельзя работать, когда не чувствуешь себя достаточно чистым» [т. 2, 2002, с. 627].

Едва ли стоит при этом полагать, что нравственные нормы того периода остаются таковыми и сегодня. Зачастую во имя работы Прокофьеву приходилось жертвовать многим. И это подводит нас к следующей его особенности:

7. Композитор и власть

Власть, особенно тоталитарная власть, заинтересована в том, чтобы ее воспевали. Поэтам, рожденным в час Феникса и творившим в периоды смены социальных устоев, зачастую приходилось противостоять тиранам или воспевать их. Прокофьева постигла та же судьба. На протяжении долгих лет он избегал вмешательства политики в его творчество, но возвращение в СССР вынудило его приспосабливать художественные замыслы к политическим требованиям тех дней. В ту пору, когда каждому пришлось делать свой выбор, высокое число наград и орденов, которыми партия и правительство наградили Прокофьева, свидетельствуют о том, что политическое чутье у него было развито очень сильно.

В статье Прокофьева, напечатанной 28 января 1936 г. в «Вечерней Москве», композитор пояснял основную идею своей Кантаты к 20-летию Октября, отмечая, что впервые слова Ленина послужили основой крупномасштабного музыкального произведения. Символично, что дата этой публикации совпадала с печально известной статьей «Сумбур в музыке», обрушившей сокрушительную критику на Шостаковича за формализм в его опере «Леди Макбет Мценского уезда».

В годы чисток и репрессий в окружении Прокофьева постепенно образовывался вакуум. Люди исчезали. В 1937 г. была сослана в ГУЛАГ Н. Сац. В том же году были расстрелян В. Мутных – директор Большого театра, заказавший балет «Ромео и Джульетта». В том же году были расстреляны С. Динамов, помогавший писать либретто для этого балета, и маршал Тухачевский, ранее покровительствовавший Прокофьеву. В 1939 г. был арестован режиссер Мейерхольд, которому Прокофьев был обязан идеей оперы «Любовь к трем апельсинам». Вскоре была зверски убита жена Мейерхольда Зинаида Райх, а затем погиб и сам Мейерхольд.

Положение Прокофьева было незавидным. С конца 1936 г. его подростки сыновья стали «невыездными» заложниками в СССР, и на ночные мольбы его первой жены Лины вернуться в Париж, композитору нечего было ответить.

С этого часа Прокофьев перестал исповедоваться дневникам. Дальнейшая история его жизни лишена точности датировки и характерного личного взгляда. Далее можно судить о жизни Прокофьева лишь по оценкам его окружения. Эти оценки по-разному относятся и к взаимоотношениям Прокофьева с властями.

Такие биографы, как С. Моррисон или В. Серов, описывают пребывание Прокофьева в СССР как период перерождения блестящего своенравного композитора в крепостного артиста при дворе Сталина. Служение власти началось в 1939 г., когда Прокофьеву пришлось срочно сочинять заказную «Здравицу» Сталину. Этот процесс достиг кульминации, когда в 1943 г. композитору была присуждена первая в его жизни Сталинская премия, а в 1944 г. ему присудили звание заслуженного артиста РСФСР. Он получил официальное признание советских властей и самого Сталина, но не стоила ли ему слава живого классика репутации конформиста?

Ансимов представлял последние годы Прокофьева, как отчаянную борьбу за целостность своего искусства. Чем больше стараются об этом умолчать, «тем сильнее будет слышаться хруст костей под идеологическим прессом, и все виднее будет та драма, которая не была описана, но которая, к сожалению, была» [1994, с. 14]. Такое положение привело Прокофьева в 1945 г. к «разбазариванию» сил, к физическому падению и сотрясению мозга, к инсульту и к состоянию, близкому к смертельному. Долго так продолжаться не могло.

10 февраля 1948 г. грянуло постановление Политбюро ЦК ВКП(б), заклеймившее Прокофьева в числе других «композиторов-формалистов» врагом народа. Но… и тут парадокс! Власть не была заинтересована избавляться от своих талантливых служителей. Как с удивлением отмечает С. Моррисон, в тот же самый день в Кремле Прокофьева повысили в звании – он стал народным артистом России!

Парадоксальность положения только обострялась. В том же году была арестована и сослана в ГУЛАГ Лина Прокофьева. Предчувствовал ли Прокофьев в трагической опере «Огненный ангел» ощущение собственной беспомощности, когда он вынужден был оставаться в стороне, зная, что его первую жену и мать его сыновей допрашивают в застенках Лубянки? Какими бы сложными не были взаимоотношения Сергея и Лины Прокофьевых, они, как и отношения Рупрехта и Ренаты из «Огненного ангела», оставались благожелательными. Тем не менее в личной жизни, Прокофьев, как и Орфей, не смог спасти свою Эвридику.

Похоже, что власти временно добились своего – удар по композитору был нанесен в самое сердце. Как пишет Ансимов: «Потом вдруг “прокофьевское” начинает колебаться, вянуть. Переделки, метания, постепенное иссякание “прокофьевского”, особенно в последней опере “Повесть о настоящем человеке”. Будто “Повесть” писал кто-то другой» [1994, с. 14].

8. Превратности жизни и вера в лучшее будущее

Для уроженцев часа Феникса характерен взгляд, обращенный в будущее. Несмотря на то, что их жизнь протекает в условиях тяжелых катаклизмов, их не покидает вера в то, что посеянные ими зерна взойдут. Может быть, именно поэтому, чтобы укрепить их веру и придать силы для перелома в жизни всего человечества, им посылается духовная поддержка в форме вдохновения.

В Дневниках Прокофьев неустанно внушал себе: «Но надо помнить, что всякое испытание есть задача, которую надо разрешить и через это подвинуться вперед» [т.2, 2002, с. 724]. Он верил, что его имя будет вписано в историю, и, как будто в унисон с Золушкой, неустанно повторял основную идею своей сказки – возрождения Птицы Феникса: «Хоть часы и пробили полночь, но новый день Жизни уже начался».

9. Судьба предтечи

Поэты часа Феникса характеризуются образом томящегося в земле зерна – им не дано увидеть при жизни свершение своих мечтаний. Прокофьеву не довелось увидеть реализации многих своих проектов. Более 60 лет прошло со дня его смерти, но опера «Война и мир» все еще ждет своего постановщика. Неудачи преследовали и оперу «Игрок», первое концертное исполнение которой в России состоялось через 10 лет после смерти композитора. Премьера его оперы «Огненный ангел», завершенной в 1927 г., состоялась в Венеции в 1955 г., а в России опера впервые была поставлена лишь в 1991 году. Не была исполнена музыка к постановкам «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Борис Годунов», в которых Прокофьев дал новую трактовку Пушкина. Эти и многие другие сочинения композитора ждут своих исполнителей, критиков и слушателей.

 

Музыка как ключ к эмоциональному языку будущего

 

Я полагаю, что музыка – это такая стихия, которая в существе своем

 не открыта. Не сформулировано существо музыки.

         Е. Мравинский

 

С детства Прокофьев любил литературу. В юношестве писал стихи и рассказы. Его либретто и переводы поэзии отличались хорошим слогом и высоким мастерством. Когда в 1917 г. Прокофьев показал вдове Достоевского свое либретто к опере «Игрок», она призналась: «Я думала, что можно сделать хорошо, но никогда не ждала, что до такой степени!» [т.1, 2002, с. 633]. Но на выбор Прокофьева такое трогательное признание не повлияло – его сердце принадлежало музыке.

Спор между первенством поэзии и музыки, между разумом и чувствами ведется издавна. В наши дни, когда универсальная нотная запись, настройка инструментов и использование метрономов позволяют воспроизводить тональную и ритмичную последовательность оригинального звукоряда, все равно что-то неуловимое неизбежно меняется от исполнения к исполнению. Обертоны музыкальных инструментов, акустика зала, эмоциональный настрой исполнителя и публики, случайная фальшь или преднамеренная смена техники вибрато – все это меняет характер музыки и производимого ею эффекта.

Прокофьев всю жизнь посвятил выяснению природы музыки. В основе его музыки был поиск гармоничного сочетания внутренней логики, динамичной экспрессии и эмоционального настроя. Эйзенштейн писал: «В самой природе явлений Прокофьев умеет ухватить ту структурную тайну, которая эмоционально выражает прежде всего именно широкий смысл явления. Раз ухватив структурную тайну явления, он облекает ее звуковыми ракурсами инструментовки, заставляет ее сверкать тембровыми сдвигами и вынуждает непреклонную суровость структуры расцветать эмоциональной полнотой оркестровки».

Появление новых технологий звукозаписи открывали широкие просторы для поиска новых звучаний. Эволюция музыки шла параллельно с развитием электронной техники, и новые поколения зачастую раздраженно реагировали на звуки старины. Им нужны были иные музыкальные инструменты, чем те, которые использовались в Средневековье. Прокофьев одним из первых понял это и успешно применил в своей музыке к кинофильмам.

В операх Прокофьева эмоциональный уровень проявлялся в его оркестровке. Как подчеркивал Ансимов, у Прокофьева музыка в опере перестает быть сопровождением: «Оркестр – не аккомпаниатор, а действующее лицо. Не сопровождение – участие в драме. Договаривание, подсказка, раскрытие многосложных процессов существования человека» [1994, с. 30]. 

Прокофьев писал сложную оркестровую музыку и готовил к ее пониманию новые поколения. Не случайно во всем мире его имя, прежде всего, известно как автора сказки «Петя и волк», написанной им в 1936 г. Сразу после войны, в 1946 г. киностудия Уолта Диснея экранизировала одноименный мультфильм. С тех пор слава Прокофьева стала воистину мировой. По мнению Н. Сац, секрет такого сказочного успеха в том, что в этой сказке Прокофьев задался целью познакомить младших школьников с музыкальными инструментами. Для этого были введены голоса зверюшек, соответствующие звучанию того или иного инструмента. Например, флейта ассоциировалась с птичкой. Но, что не менее важно, если на «роль» каждого зверя назначалось по одному инструменту, то для воссоздания многогранности человека, ему соответствовал струнный квартет [Сац, 1984].

В Часах Феникса отмечалось, что изучение динамики года Феникса уподобляется изучению небесной полифонии. Если до сих пор мы главным образом фокусировались, говоря словами Пифагора, на изучении «небесных мелодий» отдельных планет, то отныне возникает потребность рассматривать музыку «небесных аккордов», т. е. многоголосного хора нескольких планет [Левин, 2014].

«Для большинства современных любителей музыки, музыка – это нечто таинственное, непредсказуемое, чувственное и, прежде всего, эмоциональное» [Goodall, 213, p. 75]. Музыка – это язык эмоций, а его природа и законы нами еще не изведаны. По модели часов Феникса, мы впервые подойдем к систематическому исследованию эмоций и к появлению «чувствующего» человечества к началу следующего Зодиакального цикла. Можно надеяться, что через два тысячелетия, с наступлением года Феникса в Раке, человечество в целом откроет для себя таблицу элементарных чувств и законы языка эмоций. Надеюсь, что к тому часу вклад Прокофьева и его сверстников будет оценен в полной мере.

 

Список цитируемой литературы

Ансимов Г. П. Сергей Прокофьев. Тропою оперной драматургии. М.: «ГИТИС», 1994. 176 с.

Бирман С. Г. Судьбой дарованные встречи. М.: Искусство, 1971, 356 с.

Вишневецкий И. Г., Сергей Прокофьев. М.: «Молодая гвардия», 2009

Глебов Игорь (Асафьев Б. В.) «Стравинский и Прокофьев» / «Музыка», 1914, № 203, с. 634 635 // С. С. Прокофьев. МДВ, 1961, с. 315.

Глиэр Р. Воспоминания о С. С. Прокофьеве.

Левин Э. Часы Феникса, Иерусалим: Млечный Путь, 2013.

Мартынов, И. И. Сергей Прокофьев. Жизнь и творчество. М.: «Музыка», 1974, 560 с.

Мендельсон-Прокофьева М.А. О Сергее Сергеевиче Прокофьеве Воспоминания. Дневники. 1938 1967. М.: Изд-во «Композитор». 2012, 632 с.

Нестьев И. В. Жизнь Сергея Прокофьева. М.: «Cоветский композитор», 1973, 713 с.

Пастернак Б. Л. Переписка Бориса Пастернака. – М., Художественая литература, 1990. – 576 с.

Прокофьев Святослав. «Мой отец: страницы жизни» // «Музыкальная жизнь», № 2, 1991.

Прокофьев С. С. Автобиография. М.: «Cоветский композитор», 1982, 600 с

Прокофьев С. С. Дневник. Предисл. Святослава Прокофьева. Париж: sprkfv, 2002. Т. 1: 1907 1918. 813 с. Т. 2: 1918-1933. 891 с.

Сергей Прокофьев: Жизнь и творчество / Сост. и авт. коммент. С. И. Шлифштейн, М: Музыка, 1965, 234 с.

С. С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания / Сост., ред., примеч. и вступ. статьи С. И. Шлифштейна. М.: Гос. музыкальное изд-во, 1961, 707 с.

С. С. Прокофьев и Н. Я. Мясковский. Переписка.М.: «Советский композитор», 1977, 600 с.

Сац Н. И. Новеллы моей жизни. Том 1. – М.: «Искусство». 1984.

Шлифштейн С. И. Избранные статьиМ.: «Cоветский композитор», 1977, 296 с.

Шнитке А. Г. Слово о Прокофьеве // Беседы с Альфредом Шнитке /. – М. : РИК «Культура», 1994. – С. 210 – 214. – 304 с.

Эйзенштейн. «ПРКФВ».

Bartig Kevin. Composing for the Red Screen: Prokofiev and Soviet Film. New-York: Oxford University Press, 2013.

Goodall Howard. The Story of Music. From Babylon to the Beatles: How Music Has Shaped Civilization. New-York: Pegasus Books, 2013, 368 p.

Greenberg Robert. «How to Listen to and Understand Opera» / The Great Courses (TGC).

Morrison Simon. The Love and Wars of Lina Prokofiev. London: Random House, 2013. 328 p.

Ed. Robinson Harlow. Selected Letters of Sergei Prokofiev. Northeastem, 1998, 448 p.

Seroff Victor. Sergei Prokofiev: a Soviet tragedy. Frewin, 1969.

 

          "Prokofiev – a Messenger of the Hour of the Phoenix"

                      Elizabetha Levin

 

Absract: This article is a shortened version of the first chapter of Sergey Prokofiev`s biography Opera PRKFV. Based on his published Diaries, Autobiography and the composer`s letters, it analyzes Prokofiev`s creativity in connections with his times and with the Russian poetry of the Silver Age. Prokofiev`s key role in the development of the modern opera and film music is presented in the light of the chronological model of long cycles, known as "the Clock of the Phoenix".

Keywords: long-term cyclic processes, history of music, history of opera, Prokofiev, birth time, the clock of the Phoenix.



Комментарии

  Павел  АМНУЭЛЬ   КАТАСТРОФА В ДАЛЕКОЙ ГАЛАКТИКЕ


 
Copyright © 2015-2016, Леонид Шифман